I.- Debate:El debate es uno de los géneros más populares en la Edad Media y fue cultivado tanto en latín como en las lenguas vernáculas.
Se caracteriza por el enfrentamiento verbal, siempre de forma dialogada, entre dos (a veces tres) antagonistas que disputan sobre un asunto crucial. Estos personajes podían ser tanto figuras de la vida real como personificaciones alegóricas.
En la literatura latina medieval, este género poético está consolidado desde el siglo IX. Los debates mediolatinos, al igual que los escritos en lenguas romances, cuentan
1. con una introducción que sirve para situar la disputa y
2. con una conclusión en la que un personaje designado como juez al comienzo dicta sentencia y designa un vencedor.
En castellano se han conservado nueve obras pertenecientes a este género:
1. La Disputa del alma y el cuerpo, poema de finales del siglo XII.
2. La Razón de amor con los denuestos del agua y el vino, poema del segundo cuarto del siglo XIII.
3. Elena y María, poema satírico del siglo XIII.
4. La Disputa entre un cristiano y un judío, texto en prosa escrito durante el periodo alfonsí.
5. La Visión de Filiberto, texto en prosa escrito en la segunda mitad del siglo XIV.
6. La Disputa del cuerpo y del ánima, poema conocido también como Revelación de un ermitaño compuesto en torno a 1382.
7. El Tractado del cuerpo e de la ánima, compuesto en verso por Antonio López de Meta en la primera mitad del siglo XV.
8.El Diálogo entre el Amor y un viejo, poema escrito por Rodrigo de Cota entre 1470 y 1480.
9.El Diálogo entre el Amor, el viejo y la hermosa, refundición anónima del anterior, de finales del siglo XV.
En cuanto a los temas, como se desprende de esta relación, la variación es muy escasa:
1.La crítica/alabanza estamental (Elena y María)
2.El género apologético (Disputa entre un cristiano y un judío)
3.El amor (bien como exaltación, bien como desengaño) es el motivo central de tres de ellos: Razón de amor con los denuestos del agua y el vino, Diálogo entre el Amor y un viejo y Diálogo entre el Amor, el viejo y la hermosa.
4. Los cuatro restantes tienen como eje la disputa entre el cuerpo y el alma, que es el asunto de mayor aceptación. Aceptación que va más allá de nuestros límites temporales, pues este tipo de debates se siguió publicando -al menos- hasta el siglo XVIII.
Se caracteriza por el enfrentamiento verbal, siempre de forma dialogada, entre dos (a veces tres) antagonistas que disputan sobre un asunto crucial. Estos personajes podían ser tanto figuras de la vida real como personificaciones alegóricas.
En la literatura latina medieval, este género poético está consolidado desde el siglo IX. Los debates mediolatinos, al igual que los escritos en lenguas romances, cuentan
1. con una introducción que sirve para situar la disputa y
2. con una conclusión en la que un personaje designado como juez al comienzo dicta sentencia y designa un vencedor.
En castellano se han conservado nueve obras pertenecientes a este género:
1. La Disputa del alma y el cuerpo, poema de finales del siglo XII.
2. La Razón de amor con los denuestos del agua y el vino, poema del segundo cuarto del siglo XIII.
3. Elena y María, poema satírico del siglo XIII.
4. La Disputa entre un cristiano y un judío, texto en prosa escrito durante el periodo alfonsí.
5. La Visión de Filiberto, texto en prosa escrito en la segunda mitad del siglo XIV.
6. La Disputa del cuerpo y del ánima, poema conocido también como Revelación de un ermitaño compuesto en torno a 1382.
7. El Tractado del cuerpo e de la ánima, compuesto en verso por Antonio López de Meta en la primera mitad del siglo XV.
8.El Diálogo entre el Amor y un viejo, poema escrito por Rodrigo de Cota entre 1470 y 1480.
9.El Diálogo entre el Amor, el viejo y la hermosa, refundición anónima del anterior, de finales del siglo XV.
En cuanto a los temas, como se desprende de esta relación, la variación es muy escasa:
1.La crítica/alabanza estamental (Elena y María)
2.El género apologético (Disputa entre un cristiano y un judío)
3.El amor (bien como exaltación, bien como desengaño) es el motivo central de tres de ellos: Razón de amor con los denuestos del agua y el vino, Diálogo entre el Amor y un viejo y Diálogo entre el Amor, el viejo y la hermosa.
4. Los cuatro restantes tienen como eje la disputa entre el cuerpo y el alma, que es el asunto de mayor aceptación. Aceptación que va más allá de nuestros límites temporales, pues este tipo de debates se siguió publicando -al menos- hasta el siglo XVIII.
ESTRUCTURA DE ELENA Y MARÍA.
El poema está constituido por una serie de intervenciones de dos mujeres, Elena y María que discuten por saber cuál de sus dos amados es mejor.
El poema comienza con la intervención de María que está cortada en el principio y en la cual dice que su amado el cual es clérigo vive sin rencor y no gasta el dinero en juegos o locuras, con lo cual se presupone una mala consideración de los caballeros, grupo social al cual pertenece el novio de Elena.
Elena le responde que su caballero es el que más vale y el que mejor estatus social le va a reportar puesto que estos pelean por defender tierras por lo cual tiene que sacrificarse mientras que los clérigos viven en paz y sólo comen y duermen.
María le responde que su clérigo vive en paz y tiene toda la comida, bebida y casa que necesita mientras que el caballero combate para conseguir dinero que llevar al hogar, pero según gane o pierda puede que traiga algo o venga con las manos vacías y además Elena tiene que sufrir por saber si volverá o no de la batalla y no es bien tratado cuando llega a palacio, esto en opinión de María.
A lo que su contrincante replica que no es cierto que sea pobre ya que tiene una compañía de soldados a los que paga, y no pasa hambre ni frío y cuando llega da una buena imagen además de tenerla ella bien vestida. Por el contrario el clérigo viste con una austera capa y no se dedica ala batalla sino a holgazanear y a engañara hijas de buenos hombres.
María contesta que el amado de Elena se dedica al juego y que cuando pierde tiene que empeñar toda su ropa y las monturas para comer y que una vez lo haya empeñado tendrá que robar para sobrevivir. Sin embargo el clérigo no sale a vivir aventuras pero siempre tiene para alimentarse y para vestirse bien porque se dedica a un trabajo diario con constancia por lo que ha conseguido posición de hombre rico.
Elena le dice que ha hablado con maldad y por envidia porque viven de limosnas y en la iglesia no tiene rango para sentarse delante al contrario que ella que se podrá sentar delante porque será condesa.
Su adversaria le repite que el clérigo se dedica a un trabajo seguro que le da dinero y que el caballero tiene que luchar por obligación y puede resultar herido.
Viendo que la disputa no va a terminar le sugiere ir a una corte de un juez de amor llamado Oriol para que resuelva el problema. La corte del rey está caracterizada por no permitir que sus miembros estén tristes o preocupados. El poema se termina en el momento en el que se disponen a hablar con el rey.
El tema es la oposición entre el mundo del caballero y el del clérigo y como cada uno de ellos les aporta más o menos bienestar económico. El caballero es el peor considerado puesto que es acusado de jugarse la paga y de malvivir en castillos con tal de divertirse por lo que Elena tiene que desmentir esto en vez de atacar.
El poema comienza con la intervención de María que está cortada en el principio y en la cual dice que su amado el cual es clérigo vive sin rencor y no gasta el dinero en juegos o locuras, con lo cual se presupone una mala consideración de los caballeros, grupo social al cual pertenece el novio de Elena.
Elena le responde que su caballero es el que más vale y el que mejor estatus social le va a reportar puesto que estos pelean por defender tierras por lo cual tiene que sacrificarse mientras que los clérigos viven en paz y sólo comen y duermen.
María le responde que su clérigo vive en paz y tiene toda la comida, bebida y casa que necesita mientras que el caballero combate para conseguir dinero que llevar al hogar, pero según gane o pierda puede que traiga algo o venga con las manos vacías y además Elena tiene que sufrir por saber si volverá o no de la batalla y no es bien tratado cuando llega a palacio, esto en opinión de María.
A lo que su contrincante replica que no es cierto que sea pobre ya que tiene una compañía de soldados a los que paga, y no pasa hambre ni frío y cuando llega da una buena imagen además de tenerla ella bien vestida. Por el contrario el clérigo viste con una austera capa y no se dedica ala batalla sino a holgazanear y a engañara hijas de buenos hombres.
María contesta que el amado de Elena se dedica al juego y que cuando pierde tiene que empeñar toda su ropa y las monturas para comer y que una vez lo haya empeñado tendrá que robar para sobrevivir. Sin embargo el clérigo no sale a vivir aventuras pero siempre tiene para alimentarse y para vestirse bien porque se dedica a un trabajo diario con constancia por lo que ha conseguido posición de hombre rico.
Elena le dice que ha hablado con maldad y por envidia porque viven de limosnas y en la iglesia no tiene rango para sentarse delante al contrario que ella que se podrá sentar delante porque será condesa.
Su adversaria le repite que el clérigo se dedica a un trabajo seguro que le da dinero y que el caballero tiene que luchar por obligación y puede resultar herido.
Viendo que la disputa no va a terminar le sugiere ir a una corte de un juez de amor llamado Oriol para que resuelva el problema. La corte del rey está caracterizada por no permitir que sus miembros estén tristes o preocupados. El poema se termina en el momento en el que se disponen a hablar con el rey.
El tema es la oposición entre el mundo del caballero y el del clérigo y como cada uno de ellos les aporta más o menos bienestar económico. El caballero es el peor considerado puesto que es acusado de jugarse la paga y de malvivir en castillos con tal de divertirse por lo que Elena tiene que desmentir esto en vez de atacar.
COMENTARIO LINGÜÍSTICO:
El poema está formado por versos anisosilábicos pareados asonantes que no siempre tienen rima por ejemplo en los versos 9-10 repuso- fabró.
Está constituido por un diálogo introducido por medio de acotaciones de un narrador que da paso a los personajes por medio del estilo directo. Las acotaciones están en pretérito perfecto (fabró, repuso, dixo) y las intervenciones d las rivales en presente (va, sonrye, tray).
No hay adjetivos en la mayor parte del texto, en los versos 293-300 se hace una descripción sin utilizar adjetivo sino la construcción hay+sustantivo (ha en todo el mundo, ha entre ellos). Los sustantivos de esta parte son abstractos(conorte, alagría, plazer) a diferencia de los del resto del texto que son concretos (palacio, soldado, rocín).
Los campos semánticos están formados por labores propias del caballero Elena dice de él que (defiende tierras, sufre batallas) y María que en vez de realizar esto (joga el caballo e el rocín, va ela siella a empenar, querra ir a furtar).
Del clérigo María dice que (misa dizze, vanle a ofrecer caballeros, duenas e ricos homnes) y Elena que (salterio rezar, molazielos ensenar, homnes buonos ennartar).
El esquema es común a ambas, resaltan las obras más honorables de la profesión de sus amados y desmienten las acusaciones de su oponente.
Otro campo es el de la comida y el vestido, el caballero según Elena (cuando a palacio vien apuesto e muy bien con armas e cavallos, escuderos e vasallos, falcones, etc) y el clérigo es (barbirrapado, siempre en capa encerrado)
Por lo que ésta valora más el aspecto que presenta para demostrar su importancia.
Sin embargo, María utiliza más las posesiones para probarle bienestar del que goza su amado (á mucho trigo e mucho vino, tiene buenos celleros de plata e de dineros, viste lo que quier, siquier mantón siquier piel) y del caballero señala que 8así faz do no ha vino, ni trigo, cuando no tiene que jugar va su siella a empenar, cuando a palacio va sabemos que vida le dan, pan a reción, vino sin sazón).
Así pues para María cuenta sobre todo en bienestar que el oficio de su amado tiene aunque no es importante por librar batallas sino por el papel que representa en la sociedad, así que se dedica a decir que los caballeros no gana suficiente dinero y el poco que ganan selo gastan. Elena valora que su amado combate por lo que se arriesga mientras que el clérigo se dedica a un trabajo que el supone poco esfuerzo, lo que le hace ser vago y vicioso, por lo tanto ella mide al hombre conforma alas hazañas que realiza y ala imagen que da.
En la sintaxis, en las intervenciones de Elena esta utiliza la copulación o yuxtaposición(anda vestido e calcado e bien encavalgado/aÇores gritando, caballos relinchando) mientras que María aunque también utiliza estructuras sencillas también emplea adverbiales de causa (como hay poco vestido/siempre ha hambre e frío) o condicionales (se a mí dizen monaguesa/ a ti dirán cofaitesa).
El poema está formado por versos anisosilábicos pareados asonantes que no siempre tienen rima por ejemplo en los versos 9-10 repuso- fabró.
Está constituido por un diálogo introducido por medio de acotaciones de un narrador que da paso a los personajes por medio del estilo directo. Las acotaciones están en pretérito perfecto (fabró, repuso, dixo) y las intervenciones d las rivales en presente (va, sonrye, tray).
No hay adjetivos en la mayor parte del texto, en los versos 293-300 se hace una descripción sin utilizar adjetivo sino la construcción hay+sustantivo (ha en todo el mundo, ha entre ellos). Los sustantivos de esta parte son abstractos(conorte, alagría, plazer) a diferencia de los del resto del texto que son concretos (palacio, soldado, rocín).
Los campos semánticos están formados por labores propias del caballero Elena dice de él que (defiende tierras, sufre batallas) y María que en vez de realizar esto (joga el caballo e el rocín, va ela siella a empenar, querra ir a furtar).
Del clérigo María dice que (misa dizze, vanle a ofrecer caballeros, duenas e ricos homnes) y Elena que (salterio rezar, molazielos ensenar, homnes buonos ennartar).
El esquema es común a ambas, resaltan las obras más honorables de la profesión de sus amados y desmienten las acusaciones de su oponente.
Otro campo es el de la comida y el vestido, el caballero según Elena (cuando a palacio vien apuesto e muy bien con armas e cavallos, escuderos e vasallos, falcones, etc) y el clérigo es (barbirrapado, siempre en capa encerrado)
Por lo que ésta valora más el aspecto que presenta para demostrar su importancia.
Sin embargo, María utiliza más las posesiones para probarle bienestar del que goza su amado (á mucho trigo e mucho vino, tiene buenos celleros de plata e de dineros, viste lo que quier, siquier mantón siquier piel) y del caballero señala que 8así faz do no ha vino, ni trigo, cuando no tiene que jugar va su siella a empenar, cuando a palacio va sabemos que vida le dan, pan a reción, vino sin sazón).
Así pues para María cuenta sobre todo en bienestar que el oficio de su amado tiene aunque no es importante por librar batallas sino por el papel que representa en la sociedad, así que se dedica a decir que los caballeros no gana suficiente dinero y el poco que ganan selo gastan. Elena valora que su amado combate por lo que se arriesga mientras que el clérigo se dedica a un trabajo que el supone poco esfuerzo, lo que le hace ser vago y vicioso, por lo tanto ella mide al hombre conforma alas hazañas que realiza y ala imagen que da.
En la sintaxis, en las intervenciones de Elena esta utiliza la copulación o yuxtaposición(anda vestido e calcado e bien encavalgado/aÇores gritando, caballos relinchando) mientras que María aunque también utiliza estructuras sencillas también emplea adverbiales de causa (como hay poco vestido/siempre ha hambre e frío) o condicionales (se a mí dizen monaguesa/ a ti dirán cofaitesa).
La razón de amor (h 1250) es un poema de carácter cortesano, en el que se funden modos de composición clericales y maneras de recitación juglaresca. Fue descubierto en ¡((/, inserto en el interior del manuscrito latino 3576, de la Biblioteca Nacional de París, precedido de un conjunto homiliético que llega hasta el folio 1222; en este punto, como ha demostrado Enzo Franchini , se agrega lo que él llama cuaderno español, constituido por tres pieza, que tuvieron que ser creadas a principios de l siglo XIII, en un ámbito geográfico del noroeste peninsular; estos textos son un exorcismo hispano-latino, la Razón y los Diez Mandamientos.
La Razón abarca 258 versos pareados más tres latinos de un explícit, rematado por una declaración que o identifica al copista o revela la identidad de un probable creador del poema: “ Lupus me fecit de Moros”, autoría que no ha sido admitida por todos los críticos; sin embargo, el carácter clerical del autor no arroja ninguna duda y está implícito en la introducción del poema:“ Un escolar la rimó” v.5 y en la caracterización que se otorga al protagonista literario “es clérigo non cavalero,/sabe muio de trovar, /de leyer e de cantar” v.v. 111-113; el retrato se completa con la confidencia de que siempre ovo trianÇa/en Alemania y en Francia” v.v.8-9 y de que “moró mucho en Lombardía/por aprender cortesía” v.v.10-11, indicaciones verosímiles a tenor del conocimiento que demuestra de las escuelas y tendencias poéticas del siglo XI I.
Estas disciplinas clericales proporcionan a este escolar los saberes literarios para componer un poema, cuya principal originalidad radica precisamente en la creación de una estructura capaz de escoger tradiciones muy diversas, apuntadas ya en la doble titulación que la mayor parte de la crítica parece haber aceptado: la razón de amor con los denuestos del agua y el vino, o lo que es lo mismo: un poema de corte alegórico-amoroso_la razón inicial: que entronca con las vidas y las razos de la poesía occitánica- y otro - el de los Denuestos- que constituye un debate con claros antecedentes en la lírica mediolatina: los Carmina Burana ofrecen varios ejemplos de lo que se denomina altercatio vini et aquae, mientras que en los Carmina Rivapullensia es posible rastrear numerosas composiciones que pudieron inspirar varios motivos del encuentro amoroso entre el escolar y la dama. Estas dos tradiciones conforman al arquitectura del texto, que se nutre también de otras fuentes: la lírica gallego-portuguesa presta una cantiga de amigo engastada en la lamentación de la enamorada, y la lírica tradicional puede haber suministrado las dos imágenes simbólicas (copas de vino y agua colocadas en los árboles y la paloma que lleva un cascabel de oro) que sumen a al composición en un indescifrable misterio, aumentado además por la posibilidad de que el texto carezca de desenlace. Esta última circunstancia ha llevado a los críticos a sospechar, incluso, que las dos partes de las que consta el poema no tuvieran que ver mucho entre sí y que su unión, en este códice concreto, se debiera a un puro azar: un intérprete juntaría dos piezas de su repertorio juglaresco. Esta opinión, sin embargo, resulta insostenible a nada que se examine, con un mínimo de atención, la sutil trama de símbolos y de referencias directas que funden las dos secciones del poema en una unidad argumental, cuya imperfección sólo podría imputarse a al falte de ese final que habría de afectar a ala ventura morosa del protagonista, en consonancia con el comienzo lleno de sugerencias.
Lo cierto es que en la tradición literaria europea -tanto latina como vernácula no hay nada parecido a la Razón, a pesar de que sus componentes puedan conectarse fácilmente con fuentes bien concretas. Lo sorprendente d el poema español lo constituye la inesperada fusión de dos líneas argumentales tan contrarias entre sí; por un lado, una disputa amorosa que despliega los principales recursos y motivos de la fin´amor; y otro, la disputa entre el agua y el vino.
ESTRUCTURA DEL POEMA.
Prólogo.v.v. 1-10.
Utiliza la forma de unos poemas llamados vidas y razos que tienen carácter provenzal en los que el poeta da su nombre y su vida pero en este poema el autor se limita a contar los viajes y el refinamiento en las relaciones amorosas.
La introducción se parece a la del Libro de Alexandre, pero en este libro el poeta sólo hace alarde de ser un hombre ilustrado y en Razón de Amor no sólo presume de esto, sino que se presenta como un perfecto amante conocedor del amor cortés.
Por esto, como Berceo, basaba la autenticidad de los hechos que narraba en fuentes latinas, este clérigo las garantiza con su propia educación y experiencia en este campo.
El prólogo al igual que el explícit es de carácter juglaresco; mi razón aquí la fino/ mandat nos dar vino , el cual es parecido al del Mío Cid ; Es leído/datnos el vino o el vaso de von vino que Berceo pretende merecer en La Vida de Santo Domingo.
La primera parte del prólogo v.v. 1-4 ofrece una típica introducción iguala la de otras obras poéticas del siglo XIII, consta de una llamada destinada a captar la atención del oyente, anuncia el tema, elogian el contenido o ña forma de la obra por su veracidad o hermosura y hacen alusión al efecto que la recitación va a surtir en el público.
Locus amoenus.
Como corresponde a las normas del amor cortés el poeta comienza describiendo el lugar donde ocurrirá al acción, que está en primavera puesto que se considera que en esa época renace el amor al igual que la naturaleza.
Elige abril en vez de mayo para situar temporalmente la acción según la tradición literaria latina en la que este mes predomina al contrario que la romance que sitúa la acción en mayo.
El huerto que describe corresponde al tópico medieval del Locus amoenus que aparece en el Poema del Mío Cid, en Los Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo, así como en las visiones de Santa Oria en las puertas del cielo y también el El Libro de Aleixandre.
Pero así como en Alexandre sólo sirve para hacer un consejo de guerra en el de Berceo y en éste encierra una alegoría que en ambos casos es parecida. En Los Milagros de Nuestra Señora, se compara al hombre con un peregrino que llega cansado y contaminado de la vida mundana para sumergirse en la pureza del huerto que alivia su malestar.
En Razón de Amor, se describe el lugar como un oasis para el enfermo y sediento de amor. El huerto ofrece reposo(sobre un prado pus mi tiesta), medicina (nunca más enfermaría) y frescor (non sentir el calor).
Según Enzo Franchini aparecen una serie de elementos en la descripción del paisaje que supone una confrontación entre los dos tipos de amor, sexual y casto, que finalmente culminará con los denuestos del agua y el vino, proponiendo así una unidad temática para el poema.
Los árboles que se nombran manzano y olivar presentan este contraste; el olivo es símbolo de pureza mientras que el manzano lo es del pecado desde el Génesis simboliza el deseo de unión sexual.
Y es el deseo sexual lo que se señala en el poema como enfermedad que el vino puede curar ( e d´ello oviesse cada día/ nunca más enfermaría). Otro contraste se produce entre el lirio y la rosa, el lirio representa la pureza y en la E.M. también a la Virgen, mientras que la rosa es la unión sexual como aparece en muchos villancicos. Junto con la rosa y el lirio se hace alusión a al salvia y las violetas, no hay muchas alusiones a al salvia en otros poemas, pero la violeta es símbolo de belleza femenina y además por estar relacionada con Venus lo está también con el amor físico.
Por lo tanto mediante este lenguaje de las flores, se prefiguran las características de la doncella, que luego aparecerá; belleza femenina (violeta), amor sensual y dolor amoroso (rosa), virginidad (lirio).
Los elementos principales cuyo significado contrasta y sirven de conexión directa con Los Denuestos entre el agua y el vino son los vasos colocados en el manzano.
El vaso de vino ha sido colocado por la dueña para entregárselo a su amante en el momento del encuentro amoroso que se producirá en el vergel; por lo tanto el vino predispone al encuentro carnal. Del vaso de vino se dice que cualquier enfermo que lo tomase por la mañana no volvería a enfermar; lo que puede aludir a una tradición folclórica que señalaba que las bebidas encantadas tenían más eficacia al alba y que hace alusión a las alboradas ibéricas en las que el momento de encuentro es por la mañana.
El vaso de agua colocado por encima del de vino, cuyo contenido procede de una fuente que brota al pie del árbol, por contraste con el vino simboliza el amor puro. Aunque el agua fría también es según la lírica tradicional y goliarda (uno de cuyos poemas Denudata Veritate sirve de fuente a este poema) la virginidad de la doncella antes de conocer el contacto sexual por lo que también alude a la fertilidad.
La fuente perenal que es elemento común al Libro de Aleixandre y de Los Milagros de Nuestra Señora, hace que pare el tiempo porque es eterna, y por lo tanto contiene la vida. En este sentido la utiliza el poeta basándose en el folclore popular en el que significa nuevo amor y fecundidad. Por este motivo es frecuente encontrar alusiones en al lírica tradicional ibérica a amantes que beben agua para procurarse fertilidad o realizan su encuentro sexual cerca de un río o mar.
Beber agua de la fuente como realiza el protagonista del poema significa tocar la virginidad lo que se consideraba folclóricamente que estimulaba la fecundidad.. Por otra parte, el motivo que le hace beber de la fuente es la sed física, sed de amor que anteriormente le ha llevado al huerto y cuya belleza le ha hecho tener deseos de cantar al fin amor. Así pues, es el amor lo que le hace aspirar a al pureza de la doncella para paliar su deseo; se mezclan pues el deseo de pureza y el de sensualidad, paralelamente al significado del agua y el vino.
El clérigo-escolar se comporta como seguidor del fin amor que promueve el amor puro (contemplación del espíritu y sentimiento de corazón), por esto ante las posibilidades simbólico eróticas que le ofrece el huerto no duda en acogerse a al pureza del olivar y de ir a beber del agua. Pero no lo hace porque sospecha del agua que es la misma que brota del manzano por lo que levanta sus sospechas.
A partir de aquí, se va inclinando a paliar el amor sexual o la calentura que es como se expresa en el poema. En primer lugar se aligera de ropa (partí de mi las vesstiduras) al igual que Berceo en Los Milagros y bebe agua de una fuente perenal que quizá no sea la misma que la anterior pero cuyo simbolismo sí es idéntico y coge una flor lo que en las pastorelas es preludio de la pérdida de la virginidad de la doncella.
Cuando se dispone a cantar aparece la doncella lo que hace cambiar el curso del poema de forma definitiva. .
Desde sobre un prado pus mi tiesta hasta e quis cantar fin amor, pudiera ser un ensueño del escolar o una visión, ya que cambia del amor puro al mixto y además explicaría porque tras apoyar la cabeza en el suelo, el personaje comienza a realizar unas cuantas actividades físicas que no son propias e una persona dormida.
Siendo así tanto la dueña del huerto se convierte en otra dueña que aparece en el locus amoenus de su sueño donde también están el manzano y el olivo y una serie de flores (lirio, violeta, rosa, salvia) que simbolizarían a una virgen noble capaz de curar su deseo.
La fuente anterior se transformaría en una fuente perenal, de la que beberá para calmar su sed y entonces aparecerá.la doncella.
Descriptio puellae.
La descriptio puellae de la Razón de Amor responde en gran parte alos cánones de belleza de su tiempo, fijados en la segunda mitad del siglo XII por dos obras famosas: Ars Versificatoria de Mathieu de Vendôme y La Poetria Nova de Geoffroi de Vinsauf.
Según estos tratados la mujer hermosa debe tener: cabellos largos, rubios y brillantes; frente alta y blanca; cejas y pestañas oscuras; ojos relucientes; cara brillante; cutis rosado; nariz recta, no demasiado larga; boca menuda, labios rellenos; dientes blancos; aliento fresco; cuello claro; hombros bien formados; brazos largos; dedos blancos y blandos; pecho blanco; cintura delgada; piernas delgadas, pies pequeños.
En razón de Amor se respeta el movimiento descriptivo descendente y la tripartición: cabeza (58-67), cuerpo (68-69), vestimenta (70-75).
La descripción del cuerpo se limita a al e cintura delgada, tal y como se hace en el Libro de Alexandre en la descripción de Thalestris, pero contrariamente al autor de Santa María Egipcíaca sigue fielmente el modelo francés.
Diverge en tres puntos con el patrón retórico de la época; los ojos que son negros y debieran de ser claros, esto lo tiene en e común con S.M.E. y que puede ser por influjo de la poesía amorosa hispanoárabe; las orejas que describe lo que no se ajusta al esquema típico, ya que éstas pueden verse gracias a los cabellos cortos, también aparece así en la descripción de Santa María Egipcíaca y en la de Venus en el juicio de la manzana en el Libro de Alexandre. Esto se debe a la moda del siglo XIII de llevar el pelo recogido mientras que en el siglo anterior se llevaban los cabellos lánguidos y flotantes; y los cabellos cortos.
La ropa que viste la muchacha, así como los guantes y el sombrero reflejan el ideal de belleza hispánico de la época aunque se trate de una abstracción. Por la vestimenta de puede deducir que es noble, lo que es necesario para que esa doncella sea digna de un escolar al que le gusta el fin amor y la cortesía.
La canción de la doncella.
La doncella es interpretada por algunos como una dama cortés señalando los finos gestos de la chica que viene cantando y cogiendo flores o como una contraposición de lo español y castizo a lo cosmopolita del fin amador.
Esto se demuestra porque la canción de fin amor se ve interrumpida por la voz de la doncella que canta otra canción mientras que recoge flores sin escogerlas, mientras que el escolar dice que él cogió “ una flor , sabet, non toda al peyor”; él coge lo más selecto mientras que ella lo que la naturaleza le ofrece.
La distinta ideología de los personajes se concreta además en su procedencia; él es cosmopolita, habla de haber estado en Francia, Alemania y Lombardía, mientras que ella procede de España, o sea, de las tierras conquistadas de Galicia y Portugal.
También se ve esta diferencia en los regalos que se habían intercambiado; él el había dado joyas, ella una cinta que es propia de las cantigas de amigo y de la lírica de tipo tradicional.
A esta doncella no se le aplica el término de cortesa, por lo que esto es un indicio de que no lo es, así que aunque no esta ala altura del clérigo ella confía en su apariencia física para conquistarle.
La doncella invierte los roles del amor cortés al declararle al escolar su amor, por lo tanto, sólo se escucha una declaración de amor y no fin amor, de la dama en forma de monólogo como se hacía en las cantigas de amigo y nada parecido a una cansó provenzal o a su correspondiente adaptación ibérica, la cantiga d amor.
La aparición de la doncella y de sus sensuales atributos físicos consiguen desviar al escolar del ideal de amor puro; tanto la doncella como su canción propugnan un amor natural capaz de enloquecer y que es la antítesis de la espiritualidad del amor cortés. Así mismo, en los denuestos este poder enloquecedor le será reprochado al vino por el agua.
Las cantigas de amigo, son la forma culta de la poesía tradicional castllana, por lo tanto se puede observar en el poema un interés nacionalista en el uso de este tipo de poesía. En el poema se impondrá este tipo de poesía y por lo tanto también este tipo de amor; lo que hace quedar al escolar en un segundo plano debatiéndose entre el amor sexual y espiritual.
La canción de la doncella cuenta con muchos elementos característicos de las cantigas de amigo como son : la sintaxis, uso de meu amigo y querer tan ben, la pena por la ausencia del amado, el panegírico con el autoelogio de la dama y del caballero (mas sio te ves una vegada/ a plan me queryes por amada), (sabe mucho de trovar, de leger e de cantar) y algunas características que lo define como fin amador (nunca odí de homne deÇir que , que tanto bona manera ovo en sí) (aunque eso es fruto de la visión en la cual la amada lo ve como un perfecto caballero, a pesar de que los clérigos no tenían muy buena reputación en la época);y los celos de la dama porque otra mujer se lo quite.
El escolar oye los lamentos y sale seguro de que no le va asustar porque tiene intenciones nobles, al contrario de lo que ocurre con las pastorelas goliárdicas , y se sienta con ella bajo el olivar símbolo de pureza.
Por otra parte se deja notar la influencia de las pastorelas galaico-portuguesas en las que en hombre escucha los lamentos de una mujer sin que ella lo epa aunque en este caso él lleva la iniciativa y también la de los textos goliárdicos en las que en una visón se le aparece a un hombre una doncella noble.
Esta parte por lo tanto se opone a los ideales y forma del amor cortés tomando influencia de las pastorelas y cantigas de amigo.
Los regalos de amor y anagnórisis.
El escolar le ha enviado cuatro alfayas, guantes, sombrero, oral y anillos. La originalidad el pasaje reside en que los lectores-oyentes no s enteran hasta el momento del reconocimiento mútuo.
Desde el punto de vista estructural los regalos permiten el reconocimiento mútuo. Cuando ocurre ella se alegra y se quita el manto y besa a su amado en la boca y el los ojos.
Los besos son de los pocos que aparecen el la literatura medieval, y además lo más extraño es que son dados por la mujer.
En el Mio Cid, el campeador besa en la boca a Minaya como señal de confianza cuando este llega con refuerzos para la batalla y también al rey Alfonso cuando lo perdona en señal de fidelidad.
El beso marca el clímax sentimental del poema y tras éste la doncella realiza una oración de agradecimiento a Dios que es la copia de una cantiga de amigo, no sólo por la situación y asunto del poema sino también por la isometría octosilábica y la típica estructura paralelística.
A esto sigue un relajamiento e la tensión en que se produce una plática de amor que no especifica ( una gran prieÇa ali estando/ de nuestro amor ementando) y después la dama se retira conforme su deber ya que su amor no es villano aunque no sea fin amor.
La amada promete fidelidad y el amado expresa sus sentimientos (mas por mi amor pensat(...) que por poco fuy muerto). La desolación y el tema de morir por amar son tópicos de la poesía de fin amor.
La transición y los cinco grados de amor.
La transición de la visión amorosa a al mezcla del agua y del vino y la subsiguiente disputa ofrece el problema de la unidad temática.
El encuentro amoroso tiene toques de lirismo, lenguaje refinado y las disputa es de carácter goliárdico, alegórica y de tono callejero y bufo.
Pero aún existiendo diferencias estilísticas, la aprición del amnzano y los vasoso al principio y la imposibilidad e separar el poema en dos partes además de la unidad espacio-temporal (mismo huerto , tras marcharse la doncella garantizada por la aploma constituyen la unidad temática.
El encuentro amoroso simbolizaría la unión de los enamorados en un amor puro mientras que los denuestos sería la unión del amor mixto. Según esto, el poema ofrecería un ejemplo de la excelencia del fin amor aunque la separación deje al amado triste frente a al simple unión corporal que sólo ofrece placer.
Así, los primeros versos del poema Qui triste tiene su coraÇon / benga oyr esta razón se referiría a los hombres que están insatisfechos por las unión espiritual del amor cortés y aspiran a más.
Otra interpretación basa la unidad en el tópico latino común en la E.M. de los cinco grados de amor o quinque lineae amoris que describía al evolución de una experiencia amorosa que se basa en cinco grados de aproximación al ser amado visus, alloquium, tactus, basia, factum.
La primer parte del poema legaría hasta el beso y el la segunda se presentaría el factum en forma de alegoría en al mezcla del agua y el vino.
Previamente al primer grado señala su deseo amoroso y después se produce la visión seguida de la descriptio puellae en la que describe una belleza ejemplar de la doncella. Tras este sigue el alloquium que se extiende hasta la anagnórisis, sigue el tactus que no aparece por lo que se pasa a basia o los besos y tras esto siguen los denuestos que simbolizan el factus en su fantasía porque la doncella se ha marchado. El clérigo sucumbe al atractivo de la doncella que en al imaginación de su amante se convierte en una paloma blanca, y el factum se llevará acabo por medio del debate; como la unión se realiza en un sueño no rompe el código del amor cortés.
Otra hipótesis es que con la partida de la amada en la fase de basia se produce una lucha entre lo carnal y lo místico que es lo que simbolizan los denuestos latentes en el dualismo del huerto (olivo, agua, frío, manzano, vino, calor).
Desde l primer momento lo espiritual se ve invadido por lo carnal y sobre todo cuando aparece la doncella y pone en marcha los cinco grados de amor.
La paloma.
Tras la marcha de la dama del huerto el escolar despierta del ensueño e intenta dormir pero la aparición de la paloma se lo impide, este hecho es paralelo al del principio en el que se interrumpe la intención de cantar con la aparición de la doncella.
La aploma puede ser la transfiguración de la doncella que él desea; pero el trato con él cambia, al principio le teme pero en la segunda aparición la paloma le evita porque es símbolo de virginidad, pureza y castidad aunque también se baña en el vaso de agua por lo que también tiene un matiz sexual que le confiere un significado ambiguo.
Así mismo, el baño puede significar el baño de amor típico de la lírica tradicional y que preludia el acto sexual o un bautismo o purificación.
El cascabel.
El cascabel de oro que lleva al paloma recuerda a las ropas doradas de las doncellas y puede demostrar que es doméstica por lo que hay quién afirma que esto simboliza que la doncella ha sido atrapada.
Otra hipótesis afirma que el cascabel se ponía en las patas del halcón, esto recuerda el motivo de la cetrería de amor; el halcón o amor desenfrenado de un hombre que caza a una muchacha-paloma. Pero aquí el cascabel lo lleva la doncella que es la que ha conseguido cazar al escolar con sus encantos aunque también evoca el tañer de las campanas que recuerda al hombre de iglesia sus obligaciones, entre las que se encuentra la castidad.
La mezcla del agua y del vino.
La paloma-doncella sale de su baño de amor, derrama el agua y provoca la mezcla del agua y del vino lo que hace comenzar los denuestos que en el fondo son un debate entre los pensamientos puros y carnales del escolar hacia la doncella.
Así los denuestos consiguen un valor pleno integrados en el teme del poema, se diferencia en este en la métrica y en el tono, pero eso no es suficiente para señalar dos partes y además se continúa con la acción de la primera parte; desarrollando la siguiente fase o factum, ya que la unión entre vino y agua tenía un claro carácter sexual en la E.M. como se puede ver en los poemas de los goliardos y en la liturgia eucarística donde se mezcla el cuerpo de Cristo vino con el pueblo o agua.
Pero tiene una lectura contraria continuando con la ambigüedad el resto del poema, puesto que la templanza o virtud que consiste en moderar los apetitos y uso excesivo de los sentidos se representaba en los siglos XI a XIII mediante una mujer que llevaba en una mano un vaso de agua y la otra un vaso de vino que mezclaba, al igual que hace la paloma.
El debate.
En la disputa el agua se muestra más racional y el vino agresivo; la primera utiliza palabras como virtud y verdad y sin embrago al vino se le asocia con el juego, el poder, la locura, la borrachera y la pelea.
En el encuentro amoroso y en los denuestos aparece la palabra villano, para referirse al sujeto que no hace uso del fin amor.
La función de la disputa es ser reflejo del combate interior del clérigo, pero no como ser individual sino como un problema que afectaba a todos los clérigos de la época y más a éste que se denomina fin amador.
En 1251, la iglesia de Roma persiguió con una severa campaña de represión la incontinencia de los clérigos que mantenían trato carnal con mujeres de forma habitual; lo que explicaría que el tema fuese tratado de forma alegórica y también irónica por el tono burlesco de los denuestos del agua y el vino.
ANÁLISIS LINGÜÍSTICO.
El poema está formado por versos anisosilábicos pareados con rima consonante con predominio de los octosílabos.
El poema narra lo que ocurrió aun clérigo cuando se encontró con una doncella en su jardín, por lo tanto, está narrado en primera persona y mediante estilo directo introduce lo que él y ella dijeron, a excepción de los versos 1-10 en los que el clérigo se presenta en primera persona.. La narración está en pretérito perfecto y la conversación en presente.
No se usan muchos adjetivos, se describe el jardín enumerando sus elementos; la parte que más adjetivos utiliza es la descriptio puelllae (cabellos cortos, fruente blanca, nariz egual) los adjetivos son postpuestos por lo que denotan objetividad.
Los campos semánticos están referidos a los elementos el jardín o locus amoenus (manzanar, prado, fuente, yerbas) y a partes de la cara (fruente, cara, nariz, ojos,etc) y a prendas (manto, brial, sombrero, luvas).
Respecto a los verbos los más llamativos son los que se encuentran en los versos 33-35 , los cuales son todos de movimiento (partí, pleguém, prís) y anteriormente había dicho que se había recostado en la hierba.
En los fragmentos que no son conversados, aparecen los movimientos de los personajes 125-130 (toliós el manto, besóme la boca) la doncella se le acerca 152-158 (quiso entrar, vertiós) que corresponde con la aparición de la paloma y la mezcla que hace del agua del vino.
Sintácticamente la descriptio puellae es de estructura sencilla, yuxtaposición, pero en el resto del poema aparecen oraciones subordinadas adjetivas, comparativas,causales, etc.
La Razón abarca 258 versos pareados más tres latinos de un explícit, rematado por una declaración que o identifica al copista o revela la identidad de un probable creador del poema: “ Lupus me fecit de Moros”, autoría que no ha sido admitida por todos los críticos; sin embargo, el carácter clerical del autor no arroja ninguna duda y está implícito en la introducción del poema:“ Un escolar la rimó” v.5 y en la caracterización que se otorga al protagonista literario “es clérigo non cavalero,/sabe muio de trovar, /de leyer e de cantar” v.v. 111-113; el retrato se completa con la confidencia de que siempre ovo trianÇa/en Alemania y en Francia” v.v.8-9 y de que “moró mucho en Lombardía/por aprender cortesía” v.v.10-11, indicaciones verosímiles a tenor del conocimiento que demuestra de las escuelas y tendencias poéticas del siglo XI I.
Estas disciplinas clericales proporcionan a este escolar los saberes literarios para componer un poema, cuya principal originalidad radica precisamente en la creación de una estructura capaz de escoger tradiciones muy diversas, apuntadas ya en la doble titulación que la mayor parte de la crítica parece haber aceptado: la razón de amor con los denuestos del agua y el vino, o lo que es lo mismo: un poema de corte alegórico-amoroso_la razón inicial: que entronca con las vidas y las razos de la poesía occitánica- y otro - el de los Denuestos- que constituye un debate con claros antecedentes en la lírica mediolatina: los Carmina Burana ofrecen varios ejemplos de lo que se denomina altercatio vini et aquae, mientras que en los Carmina Rivapullensia es posible rastrear numerosas composiciones que pudieron inspirar varios motivos del encuentro amoroso entre el escolar y la dama. Estas dos tradiciones conforman al arquitectura del texto, que se nutre también de otras fuentes: la lírica gallego-portuguesa presta una cantiga de amigo engastada en la lamentación de la enamorada, y la lírica tradicional puede haber suministrado las dos imágenes simbólicas (copas de vino y agua colocadas en los árboles y la paloma que lleva un cascabel de oro) que sumen a al composición en un indescifrable misterio, aumentado además por la posibilidad de que el texto carezca de desenlace. Esta última circunstancia ha llevado a los críticos a sospechar, incluso, que las dos partes de las que consta el poema no tuvieran que ver mucho entre sí y que su unión, en este códice concreto, se debiera a un puro azar: un intérprete juntaría dos piezas de su repertorio juglaresco. Esta opinión, sin embargo, resulta insostenible a nada que se examine, con un mínimo de atención, la sutil trama de símbolos y de referencias directas que funden las dos secciones del poema en una unidad argumental, cuya imperfección sólo podría imputarse a al falte de ese final que habría de afectar a ala ventura morosa del protagonista, en consonancia con el comienzo lleno de sugerencias.
Lo cierto es que en la tradición literaria europea -tanto latina como vernácula no hay nada parecido a la Razón, a pesar de que sus componentes puedan conectarse fácilmente con fuentes bien concretas. Lo sorprendente d el poema español lo constituye la inesperada fusión de dos líneas argumentales tan contrarias entre sí; por un lado, una disputa amorosa que despliega los principales recursos y motivos de la fin´amor; y otro, la disputa entre el agua y el vino.
ESTRUCTURA DEL POEMA.
Prólogo.v.v. 1-10.
Utiliza la forma de unos poemas llamados vidas y razos que tienen carácter provenzal en los que el poeta da su nombre y su vida pero en este poema el autor se limita a contar los viajes y el refinamiento en las relaciones amorosas.
La introducción se parece a la del Libro de Alexandre, pero en este libro el poeta sólo hace alarde de ser un hombre ilustrado y en Razón de Amor no sólo presume de esto, sino que se presenta como un perfecto amante conocedor del amor cortés.
Por esto, como Berceo, basaba la autenticidad de los hechos que narraba en fuentes latinas, este clérigo las garantiza con su propia educación y experiencia en este campo.
El prólogo al igual que el explícit es de carácter juglaresco; mi razón aquí la fino/ mandat nos dar vino , el cual es parecido al del Mío Cid ; Es leído/datnos el vino o el vaso de von vino que Berceo pretende merecer en La Vida de Santo Domingo.
La primera parte del prólogo v.v. 1-4 ofrece una típica introducción iguala la de otras obras poéticas del siglo XIII, consta de una llamada destinada a captar la atención del oyente, anuncia el tema, elogian el contenido o ña forma de la obra por su veracidad o hermosura y hacen alusión al efecto que la recitación va a surtir en el público.
Locus amoenus.
Como corresponde a las normas del amor cortés el poeta comienza describiendo el lugar donde ocurrirá al acción, que está en primavera puesto que se considera que en esa época renace el amor al igual que la naturaleza.
Elige abril en vez de mayo para situar temporalmente la acción según la tradición literaria latina en la que este mes predomina al contrario que la romance que sitúa la acción en mayo.
El huerto que describe corresponde al tópico medieval del Locus amoenus que aparece en el Poema del Mío Cid, en Los Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo, así como en las visiones de Santa Oria en las puertas del cielo y también el El Libro de Aleixandre.
Pero así como en Alexandre sólo sirve para hacer un consejo de guerra en el de Berceo y en éste encierra una alegoría que en ambos casos es parecida. En Los Milagros de Nuestra Señora, se compara al hombre con un peregrino que llega cansado y contaminado de la vida mundana para sumergirse en la pureza del huerto que alivia su malestar.
En Razón de Amor, se describe el lugar como un oasis para el enfermo y sediento de amor. El huerto ofrece reposo(sobre un prado pus mi tiesta), medicina (nunca más enfermaría) y frescor (non sentir el calor).
Según Enzo Franchini aparecen una serie de elementos en la descripción del paisaje que supone una confrontación entre los dos tipos de amor, sexual y casto, que finalmente culminará con los denuestos del agua y el vino, proponiendo así una unidad temática para el poema.
Los árboles que se nombran manzano y olivar presentan este contraste; el olivo es símbolo de pureza mientras que el manzano lo es del pecado desde el Génesis simboliza el deseo de unión sexual.
Y es el deseo sexual lo que se señala en el poema como enfermedad que el vino puede curar ( e d´ello oviesse cada día/ nunca más enfermaría). Otro contraste se produce entre el lirio y la rosa, el lirio representa la pureza y en la E.M. también a la Virgen, mientras que la rosa es la unión sexual como aparece en muchos villancicos. Junto con la rosa y el lirio se hace alusión a al salvia y las violetas, no hay muchas alusiones a al salvia en otros poemas, pero la violeta es símbolo de belleza femenina y además por estar relacionada con Venus lo está también con el amor físico.
Por lo tanto mediante este lenguaje de las flores, se prefiguran las características de la doncella, que luego aparecerá; belleza femenina (violeta), amor sensual y dolor amoroso (rosa), virginidad (lirio).
Los elementos principales cuyo significado contrasta y sirven de conexión directa con Los Denuestos entre el agua y el vino son los vasos colocados en el manzano.
El vaso de vino ha sido colocado por la dueña para entregárselo a su amante en el momento del encuentro amoroso que se producirá en el vergel; por lo tanto el vino predispone al encuentro carnal. Del vaso de vino se dice que cualquier enfermo que lo tomase por la mañana no volvería a enfermar; lo que puede aludir a una tradición folclórica que señalaba que las bebidas encantadas tenían más eficacia al alba y que hace alusión a las alboradas ibéricas en las que el momento de encuentro es por la mañana.
El vaso de agua colocado por encima del de vino, cuyo contenido procede de una fuente que brota al pie del árbol, por contraste con el vino simboliza el amor puro. Aunque el agua fría también es según la lírica tradicional y goliarda (uno de cuyos poemas Denudata Veritate sirve de fuente a este poema) la virginidad de la doncella antes de conocer el contacto sexual por lo que también alude a la fertilidad.
La fuente perenal que es elemento común al Libro de Aleixandre y de Los Milagros de Nuestra Señora, hace que pare el tiempo porque es eterna, y por lo tanto contiene la vida. En este sentido la utiliza el poeta basándose en el folclore popular en el que significa nuevo amor y fecundidad. Por este motivo es frecuente encontrar alusiones en al lírica tradicional ibérica a amantes que beben agua para procurarse fertilidad o realizan su encuentro sexual cerca de un río o mar.
Beber agua de la fuente como realiza el protagonista del poema significa tocar la virginidad lo que se consideraba folclóricamente que estimulaba la fecundidad.. Por otra parte, el motivo que le hace beber de la fuente es la sed física, sed de amor que anteriormente le ha llevado al huerto y cuya belleza le ha hecho tener deseos de cantar al fin amor. Así pues, es el amor lo que le hace aspirar a al pureza de la doncella para paliar su deseo; se mezclan pues el deseo de pureza y el de sensualidad, paralelamente al significado del agua y el vino.
El clérigo-escolar se comporta como seguidor del fin amor que promueve el amor puro (contemplación del espíritu y sentimiento de corazón), por esto ante las posibilidades simbólico eróticas que le ofrece el huerto no duda en acogerse a al pureza del olivar y de ir a beber del agua. Pero no lo hace porque sospecha del agua que es la misma que brota del manzano por lo que levanta sus sospechas.
A partir de aquí, se va inclinando a paliar el amor sexual o la calentura que es como se expresa en el poema. En primer lugar se aligera de ropa (partí de mi las vesstiduras) al igual que Berceo en Los Milagros y bebe agua de una fuente perenal que quizá no sea la misma que la anterior pero cuyo simbolismo sí es idéntico y coge una flor lo que en las pastorelas es preludio de la pérdida de la virginidad de la doncella.
Cuando se dispone a cantar aparece la doncella lo que hace cambiar el curso del poema de forma definitiva. .
Desde sobre un prado pus mi tiesta hasta e quis cantar fin amor, pudiera ser un ensueño del escolar o una visión, ya que cambia del amor puro al mixto y además explicaría porque tras apoyar la cabeza en el suelo, el personaje comienza a realizar unas cuantas actividades físicas que no son propias e una persona dormida.
Siendo así tanto la dueña del huerto se convierte en otra dueña que aparece en el locus amoenus de su sueño donde también están el manzano y el olivo y una serie de flores (lirio, violeta, rosa, salvia) que simbolizarían a una virgen noble capaz de curar su deseo.
La fuente anterior se transformaría en una fuente perenal, de la que beberá para calmar su sed y entonces aparecerá.la doncella.
Descriptio puellae.
La descriptio puellae de la Razón de Amor responde en gran parte alos cánones de belleza de su tiempo, fijados en la segunda mitad del siglo XII por dos obras famosas: Ars Versificatoria de Mathieu de Vendôme y La Poetria Nova de Geoffroi de Vinsauf.
Según estos tratados la mujer hermosa debe tener: cabellos largos, rubios y brillantes; frente alta y blanca; cejas y pestañas oscuras; ojos relucientes; cara brillante; cutis rosado; nariz recta, no demasiado larga; boca menuda, labios rellenos; dientes blancos; aliento fresco; cuello claro; hombros bien formados; brazos largos; dedos blancos y blandos; pecho blanco; cintura delgada; piernas delgadas, pies pequeños.
En razón de Amor se respeta el movimiento descriptivo descendente y la tripartición: cabeza (58-67), cuerpo (68-69), vestimenta (70-75).
La descripción del cuerpo se limita a al e cintura delgada, tal y como se hace en el Libro de Alexandre en la descripción de Thalestris, pero contrariamente al autor de Santa María Egipcíaca sigue fielmente el modelo francés.
Diverge en tres puntos con el patrón retórico de la época; los ojos que son negros y debieran de ser claros, esto lo tiene en e común con S.M.E. y que puede ser por influjo de la poesía amorosa hispanoárabe; las orejas que describe lo que no se ajusta al esquema típico, ya que éstas pueden verse gracias a los cabellos cortos, también aparece así en la descripción de Santa María Egipcíaca y en la de Venus en el juicio de la manzana en el Libro de Alexandre. Esto se debe a la moda del siglo XIII de llevar el pelo recogido mientras que en el siglo anterior se llevaban los cabellos lánguidos y flotantes; y los cabellos cortos.
La ropa que viste la muchacha, así como los guantes y el sombrero reflejan el ideal de belleza hispánico de la época aunque se trate de una abstracción. Por la vestimenta de puede deducir que es noble, lo que es necesario para que esa doncella sea digna de un escolar al que le gusta el fin amor y la cortesía.
La canción de la doncella.
La doncella es interpretada por algunos como una dama cortés señalando los finos gestos de la chica que viene cantando y cogiendo flores o como una contraposición de lo español y castizo a lo cosmopolita del fin amador.
Esto se demuestra porque la canción de fin amor se ve interrumpida por la voz de la doncella que canta otra canción mientras que recoge flores sin escogerlas, mientras que el escolar dice que él cogió “ una flor , sabet, non toda al peyor”; él coge lo más selecto mientras que ella lo que la naturaleza le ofrece.
La distinta ideología de los personajes se concreta además en su procedencia; él es cosmopolita, habla de haber estado en Francia, Alemania y Lombardía, mientras que ella procede de España, o sea, de las tierras conquistadas de Galicia y Portugal.
También se ve esta diferencia en los regalos que se habían intercambiado; él el había dado joyas, ella una cinta que es propia de las cantigas de amigo y de la lírica de tipo tradicional.
A esta doncella no se le aplica el término de cortesa, por lo que esto es un indicio de que no lo es, así que aunque no esta ala altura del clérigo ella confía en su apariencia física para conquistarle.
La doncella invierte los roles del amor cortés al declararle al escolar su amor, por lo tanto, sólo se escucha una declaración de amor y no fin amor, de la dama en forma de monólogo como se hacía en las cantigas de amigo y nada parecido a una cansó provenzal o a su correspondiente adaptación ibérica, la cantiga d amor.
La aparición de la doncella y de sus sensuales atributos físicos consiguen desviar al escolar del ideal de amor puro; tanto la doncella como su canción propugnan un amor natural capaz de enloquecer y que es la antítesis de la espiritualidad del amor cortés. Así mismo, en los denuestos este poder enloquecedor le será reprochado al vino por el agua.
Las cantigas de amigo, son la forma culta de la poesía tradicional castllana, por lo tanto se puede observar en el poema un interés nacionalista en el uso de este tipo de poesía. En el poema se impondrá este tipo de poesía y por lo tanto también este tipo de amor; lo que hace quedar al escolar en un segundo plano debatiéndose entre el amor sexual y espiritual.
La canción de la doncella cuenta con muchos elementos característicos de las cantigas de amigo como son : la sintaxis, uso de meu amigo y querer tan ben, la pena por la ausencia del amado, el panegírico con el autoelogio de la dama y del caballero (mas sio te ves una vegada/ a plan me queryes por amada), (sabe mucho de trovar, de leger e de cantar) y algunas características que lo define como fin amador (nunca odí de homne deÇir que , que tanto bona manera ovo en sí) (aunque eso es fruto de la visión en la cual la amada lo ve como un perfecto caballero, a pesar de que los clérigos no tenían muy buena reputación en la época);y los celos de la dama porque otra mujer se lo quite.
El escolar oye los lamentos y sale seguro de que no le va asustar porque tiene intenciones nobles, al contrario de lo que ocurre con las pastorelas goliárdicas , y se sienta con ella bajo el olivar símbolo de pureza.
Por otra parte se deja notar la influencia de las pastorelas galaico-portuguesas en las que en hombre escucha los lamentos de una mujer sin que ella lo epa aunque en este caso él lleva la iniciativa y también la de los textos goliárdicos en las que en una visón se le aparece a un hombre una doncella noble.
Esta parte por lo tanto se opone a los ideales y forma del amor cortés tomando influencia de las pastorelas y cantigas de amigo.
Los regalos de amor y anagnórisis.
El escolar le ha enviado cuatro alfayas, guantes, sombrero, oral y anillos. La originalidad el pasaje reside en que los lectores-oyentes no s enteran hasta el momento del reconocimiento mútuo.
Desde el punto de vista estructural los regalos permiten el reconocimiento mútuo. Cuando ocurre ella se alegra y se quita el manto y besa a su amado en la boca y el los ojos.
Los besos son de los pocos que aparecen el la literatura medieval, y además lo más extraño es que son dados por la mujer.
En el Mio Cid, el campeador besa en la boca a Minaya como señal de confianza cuando este llega con refuerzos para la batalla y también al rey Alfonso cuando lo perdona en señal de fidelidad.
El beso marca el clímax sentimental del poema y tras éste la doncella realiza una oración de agradecimiento a Dios que es la copia de una cantiga de amigo, no sólo por la situación y asunto del poema sino también por la isometría octosilábica y la típica estructura paralelística.
A esto sigue un relajamiento e la tensión en que se produce una plática de amor que no especifica ( una gran prieÇa ali estando/ de nuestro amor ementando) y después la dama se retira conforme su deber ya que su amor no es villano aunque no sea fin amor.
La amada promete fidelidad y el amado expresa sus sentimientos (mas por mi amor pensat(...) que por poco fuy muerto). La desolación y el tema de morir por amar son tópicos de la poesía de fin amor.
La transición y los cinco grados de amor.
La transición de la visión amorosa a al mezcla del agua y del vino y la subsiguiente disputa ofrece el problema de la unidad temática.
El encuentro amoroso tiene toques de lirismo, lenguaje refinado y las disputa es de carácter goliárdico, alegórica y de tono callejero y bufo.
Pero aún existiendo diferencias estilísticas, la aprición del amnzano y los vasoso al principio y la imposibilidad e separar el poema en dos partes además de la unidad espacio-temporal (mismo huerto , tras marcharse la doncella garantizada por la aploma constituyen la unidad temática.
El encuentro amoroso simbolizaría la unión de los enamorados en un amor puro mientras que los denuestos sería la unión del amor mixto. Según esto, el poema ofrecería un ejemplo de la excelencia del fin amor aunque la separación deje al amado triste frente a al simple unión corporal que sólo ofrece placer.
Así, los primeros versos del poema Qui triste tiene su coraÇon / benga oyr esta razón se referiría a los hombres que están insatisfechos por las unión espiritual del amor cortés y aspiran a más.
Otra interpretación basa la unidad en el tópico latino común en la E.M. de los cinco grados de amor o quinque lineae amoris que describía al evolución de una experiencia amorosa que se basa en cinco grados de aproximación al ser amado visus, alloquium, tactus, basia, factum.
La primer parte del poema legaría hasta el beso y el la segunda se presentaría el factum en forma de alegoría en al mezcla del agua y el vino.
Previamente al primer grado señala su deseo amoroso y después se produce la visión seguida de la descriptio puellae en la que describe una belleza ejemplar de la doncella. Tras este sigue el alloquium que se extiende hasta la anagnórisis, sigue el tactus que no aparece por lo que se pasa a basia o los besos y tras esto siguen los denuestos que simbolizan el factus en su fantasía porque la doncella se ha marchado. El clérigo sucumbe al atractivo de la doncella que en al imaginación de su amante se convierte en una paloma blanca, y el factum se llevará acabo por medio del debate; como la unión se realiza en un sueño no rompe el código del amor cortés.
Otra hipótesis es que con la partida de la amada en la fase de basia se produce una lucha entre lo carnal y lo místico que es lo que simbolizan los denuestos latentes en el dualismo del huerto (olivo, agua, frío, manzano, vino, calor).
Desde l primer momento lo espiritual se ve invadido por lo carnal y sobre todo cuando aparece la doncella y pone en marcha los cinco grados de amor.
La paloma.
Tras la marcha de la dama del huerto el escolar despierta del ensueño e intenta dormir pero la aparición de la paloma se lo impide, este hecho es paralelo al del principio en el que se interrumpe la intención de cantar con la aparición de la doncella.
La aploma puede ser la transfiguración de la doncella que él desea; pero el trato con él cambia, al principio le teme pero en la segunda aparición la paloma le evita porque es símbolo de virginidad, pureza y castidad aunque también se baña en el vaso de agua por lo que también tiene un matiz sexual que le confiere un significado ambiguo.
Así mismo, el baño puede significar el baño de amor típico de la lírica tradicional y que preludia el acto sexual o un bautismo o purificación.
El cascabel.
El cascabel de oro que lleva al paloma recuerda a las ropas doradas de las doncellas y puede demostrar que es doméstica por lo que hay quién afirma que esto simboliza que la doncella ha sido atrapada.
Otra hipótesis afirma que el cascabel se ponía en las patas del halcón, esto recuerda el motivo de la cetrería de amor; el halcón o amor desenfrenado de un hombre que caza a una muchacha-paloma. Pero aquí el cascabel lo lleva la doncella que es la que ha conseguido cazar al escolar con sus encantos aunque también evoca el tañer de las campanas que recuerda al hombre de iglesia sus obligaciones, entre las que se encuentra la castidad.
La mezcla del agua y del vino.
La paloma-doncella sale de su baño de amor, derrama el agua y provoca la mezcla del agua y del vino lo que hace comenzar los denuestos que en el fondo son un debate entre los pensamientos puros y carnales del escolar hacia la doncella.
Así los denuestos consiguen un valor pleno integrados en el teme del poema, se diferencia en este en la métrica y en el tono, pero eso no es suficiente para señalar dos partes y además se continúa con la acción de la primera parte; desarrollando la siguiente fase o factum, ya que la unión entre vino y agua tenía un claro carácter sexual en la E.M. como se puede ver en los poemas de los goliardos y en la liturgia eucarística donde se mezcla el cuerpo de Cristo vino con el pueblo o agua.
Pero tiene una lectura contraria continuando con la ambigüedad el resto del poema, puesto que la templanza o virtud que consiste en moderar los apetitos y uso excesivo de los sentidos se representaba en los siglos XI a XIII mediante una mujer que llevaba en una mano un vaso de agua y la otra un vaso de vino que mezclaba, al igual que hace la paloma.
El debate.
En la disputa el agua se muestra más racional y el vino agresivo; la primera utiliza palabras como virtud y verdad y sin embrago al vino se le asocia con el juego, el poder, la locura, la borrachera y la pelea.
En el encuentro amoroso y en los denuestos aparece la palabra villano, para referirse al sujeto que no hace uso del fin amor.
La función de la disputa es ser reflejo del combate interior del clérigo, pero no como ser individual sino como un problema que afectaba a todos los clérigos de la época y más a éste que se denomina fin amador.
En 1251, la iglesia de Roma persiguió con una severa campaña de represión la incontinencia de los clérigos que mantenían trato carnal con mujeres de forma habitual; lo que explicaría que el tema fuese tratado de forma alegórica y también irónica por el tono burlesco de los denuestos del agua y el vino.
ANÁLISIS LINGÜÍSTICO.
El poema está formado por versos anisosilábicos pareados con rima consonante con predominio de los octosílabos.
El poema narra lo que ocurrió aun clérigo cuando se encontró con una doncella en su jardín, por lo tanto, está narrado en primera persona y mediante estilo directo introduce lo que él y ella dijeron, a excepción de los versos 1-10 en los que el clérigo se presenta en primera persona.. La narración está en pretérito perfecto y la conversación en presente.
No se usan muchos adjetivos, se describe el jardín enumerando sus elementos; la parte que más adjetivos utiliza es la descriptio puelllae (cabellos cortos, fruente blanca, nariz egual) los adjetivos son postpuestos por lo que denotan objetividad.
Los campos semánticos están referidos a los elementos el jardín o locus amoenus (manzanar, prado, fuente, yerbas) y a partes de la cara (fruente, cara, nariz, ojos,etc) y a prendas (manto, brial, sombrero, luvas).
Respecto a los verbos los más llamativos son los que se encuentran en los versos 33-35 , los cuales son todos de movimiento (partí, pleguém, prís) y anteriormente había dicho que se había recostado en la hierba.
En los fragmentos que no son conversados, aparecen los movimientos de los personajes 125-130 (toliós el manto, besóme la boca) la doncella se le acerca 152-158 (quiso entrar, vertiós) que corresponde con la aparición de la paloma y la mezcla que hace del agua del vino.
Sintácticamente la descriptio puellae es de estructura sencilla, yuxtaposición, pero en el resto del poema aparecen oraciones subordinadas adjetivas, comparativas,causales, etc.
Tras siglos de olvido, la recuperación del teatro en el Occidente medieval tuvo principal apoyo en el clero. La introducción de la representación dramática supuso la forma mas interesante y seguramente la más sorprendente con la que la iglesia medieval agrandó y embelleció su liturgia.
Cuando aparecieron los primeros ensayos de un arte teatral tal como nosotros lo entendemos, hacía muchos siglos que estaban presentes y más o menos desarrollados en la liturgia los cuatro elementos del teatro: el literario, el musical, el mímico y el escénico. En efecto, la más antigua liturgia muestra estos elementos mediante la forma dialogada de los responsorios, las canciones correspondientes, la ceremonia simbólica y los aparatos alusivos.
Durante los primeros decenios después de Cristo, las liturgias iniciales todavía inciertas que los apóstoles indicaban a los diversos grupos de fieles que iban reuniendo utilizaban ampliamente las oraciones y los cánticos de la sinagoga, excepto en la evocación del sacrificio divino, como es lógico. Posteriormente, con la extensión de la evangelización por toda Europa, el repertorio musical litúrgico se enriqueció con nuevos cantos recogidos también de las diversas tradiciones locales.
Los investigadores de manuscritos medievales han descubierto algunas piezas en latín dialogadas, que imitaban, como ejercicios escolares, a autores latinos clásicos; se conservan las seis comedias moralizadoras de la monja Rosvita de Gandersheim (935-973), que imitan la técnica y el estilo de Terencio. Escritas para ser leídas, no tuvieron ninguna resonancia en el teatro de la época. A esta tradición pertenece el Panfilo de amore que conociera el Arcipreste de Hita y que pudiera haber tenido presente el autor de La Celestina, Fernando de Rojas.La liturgia cristiana combinó el calendario solar romano con el lunar judío para crear su ciclo festivo polarizado en dos momentos cruciales: el uno, alrededor del solsticio de invierno (las Saturnalia fueron reemplazadas por las fiestas de Navidad-nacimiento), y el otro, alrededor del equinoccio de primavera (la Pascua hebrea coincidía con la Semana Santa y su ciclo de muerte y resurrección). El solsticio de verano se asimiló a las fiestas de Pentecostés, Corpus Christi y San Juan; el equinoccio de otoño a Todos los Santos.
Son fiestas en las que se recuerdan los misterios básicos para la creencia del cristiano, por lo que era imprescindible conocer el mensaje bíblico de las fiestas correspondientes y más teniendo en cuenta que hacia el siglo IX ya no se entendía el latín eclesiástico. ¿Cómo dar a conocer la enseñanza y el misterio que se celebraba en esas fiestas y que recordaban las lecciones litúrgicas? El clero medieval vio en la representación de "misterios" y "milagros" un instrumento apropiado para explicar con sencillez la religión y sus misterios.
El diálogo entre pueblo y celebrantes se intensificó en la liturgia medieval con la intercalación de los tropos en los oficios divinos, fenómeno propio de la época carolingia. Los tropos, variedad del canto antifónico, exigían una alternancia entre las voces de los participantes a los oficios y con frecuencia tenían un marcado carácter dramático, como el famoso Quem quaeritis dialogado entre el ángel que guarda el sepulcro de Cristo y las tres Marías. Precisamente poseemos un texto de capital importancia sobre los aspectos dramáticos que adornaban el canto en este tropo gracias a un curioso pasaje de la Regularis concordia, obra escrita entre 959 y 979 por el obispo inglés Ethelwold de Winchester.
"En aquel tiempo, pasado el sábado, María Magdalena, María, la madre de Santiago, y Salomé, compraron aromas para embalsamar el cuerpo. Y muy temprano, el primer día de la semana, llegaron al sepulcro, apenas salido el sol. Se decían unas a otras: "¿Quién nos quitará la piedra de la entrada del sepulcro?». Pero cuando miraron, vieron que la piedra había sido retirada a un lado, a pesar de ser una piedra muy grande. Al entrar en el sepulcro, vieron a un joven sentado al lado derecho, vestido enteramente de blanco, y se asustaron. Pero él les dijo: «No se asusten. Si ustedes buscan a Jesús Nazareno, el crucificado, no está aquí, ha resucitado; pero éste es el lugar donde lo pusieron. Pero id y decid a sus discípulos y a Pedro, que os precederá en Galilea: allí le veréis, como os dijo".
Al leer atentamente este texto descubrimos la posibilidad de una representación: Personajes con un objetivo que deben enfrentar un obstáculo, son las tres santas mujeres que se dirigen hacia el sepulcro para honrar el cuerpo del Maestro. En una primera instancia sólo a través de mímica los monjes, que representaban a las mujeres, trasmitían el mensaje. Posteriormente, se pasó a paráfrasis dramáticas de diversa amplitud; en los códices que contienen las numerosas "escenas" escritas sobre este tema, junto a los personajes evangélicos se presentan a veces otras figuras (p.ej., los mercaderes de aromas, a los que se dirigen las mujeres a comprar perfumes para ungir el cuerpo del Señor), y el diálogo original entre el ángel y las tres Marías se prolonga en la acción hasta el anuncio de la resurrección a los apóstoles. Además, en algunos casos -una particularidad realmente común a composiciones "escénicas" de otro tipo- encontramos la lengua vulgar para algunas inserciones; son notables las indicaciones de dirección escénica que se encuentran a veces en los manuscritos.
Sobre la base de esta primera representación, se elaboraron, con las variaciones correspondientes, los Autos de Pascua de Natividad: Las tres Marías fueron reemplazadas por tres Reyes Magos cuyo objetivo era saludar al Redentor; en lugar de ungüentos llevaban sendos obsequios para el recién nacido, oro, incienso y mirra. La dificultad la representó la ambición de Herodes. Es el esquema de la primera obra dramática que encontramos en España: El Auto de los Reyes Magos.
Las melodías para estos dramas litúrgicos son unas veces silábicas (a cada sílaba del texto corresponde una o -sólo excepcionalmente- dos notas musicales), otras neumáticas (a cada sílaba del texto corresponden varias notas -de dos a cuatro/cinco-, ligadas en un solo grupo llamado neuma), a veces melismáticas (a cada sílaba del texto se sobreponen varios neumas o grupos de notas). Las diferencias existentes entre las diversas redacciones melódicas se derivan en algunos casos solamente de una aportación ornamental que no afecta a la estructura básica de la melodía; por tanto, cabe pensar en la existencia de una fuente musical común. En otros casos las discrepancias son tales que hay que pensar en orígenes diversos del texto musical. Además, entre estos dos polos es fácil una "contaminación"; se trata de un problema que merecería un estudio largo y profundo. Especialmente en las redacciones más antiguas (siglo x) se puede observar una mayor semejanza en las líneas melódicas; por el contrario, en los dramas litúrgicos posteriores se observa a veces una clara divergencia, aun cuando es posible encontrar fragmentos muy parecidos en "escenas" contenidas en manuscritos de fecha distinta (siglos XII-XIII).
En la liturgia nocturna de la vigilia de navidad se contiene la profecía de la Sibila, canto atribuido antiguamente a San Agustín: es el momento de una "representación escénica", tema especialmente apreciado al parecer, en España. A partir del canto del texto por obra de un intérprete distinto del celebrante, se fue desarrollando hasta unir a la figura de la Sibila otros profetas, como Moisés, Isaías, Jeremías, Daniel, Habacuc, etc., que proponían cada uno por turno su propio responso adivinatorio; se trata del Drama de los profetas de Cristo; la redacción que contiene un códice del siglo XI de la abadía de San Marcial de Limoges tiene como prólogo otro drama litúrgico: Sponsus, paráfrasis de la parábola de las vírgenes necias y de las prudentes (Mt 25,1-13). También en esta "representación" se observa el detalle de estrofas en lengua vulgar unidas al texto en latín y figuran nuevos personajes al lado de los del pasaje evangélico: los mercaderes de aceite, a quienes acuden inútilmente las vírgenes necias, y los diablos que conducen al infierno a las imprudentes. La introducción de estas figuras hace más viva y más humana la acción dramática, y por tanto más cercana y evidente la lectura del evangelio a los fieles.
El drama litúrgico se fue desarrollando a través de los doscientos años siguientes, con varias historias bíblicas en las que actuaban monaguillos y jóvenes del coro. Al principio bastaban las vestiduras propias para la celebración de la misa y las formas arquitectónicas de la iglesia como decorado, pero pronto se organizó de modo más formal. La base del escenario físico eran denominadas mansión y platea. La mansión consistía en una pequeña estructura escénica, un tabladillo, que sugería de forma emblemática un lugar en concreto como el jardín del Edén, Jerusalén o el Cielo; y la platea era un área neutra frente a la mansión que era utilizada por los actores para la interpretación de la escena.
Con la evolución del drama litúrgico, muchas historias bíblicas temáticamente relacionadas se representaban como un ciclo; por ejemplo desde la creación hasta la crucifixión. Estas obras se denominan de diversos modos, obras de Pasión, milagros, de santos, loas. Se construían mansiones al efecto alrededor de la nave central del templo, con el cielo del lado del altar y la boca del infierno, una elaborada cabeza de monstruo, en el otro lado.
Las obras eran episódicas y su acción se desarrollaba en periodos de tiempo que abarcan miles de años, incluían lugares separados a gran distancia, y entornos con carga alegórica, espiritual y temporal. A diferencia de la tragedia griega, que estaba orientada estrechamente a la construcción de un clímax catártico, el drama medieval no siempre mostraba tensión y conflicto. Su propósito era dramatizar la salvación de la humanidad.
Aunque la iglesia animara los inicios del drama litúrgico, dadas sus cualidades didácticas, el entretenimiento y el espectáculo fueron imponiendo su hegemonía, y la iglesia, de nuevo, demostró sus recelos sobre el teatro. No queriendo renunciar a sus efectos beneficiosos, la iglesia zanjó la cuestión trasladando la representación al exterior del edificio. Se recreó la misma disposición del espacio físico en las plazas de mercado de las ciudades. Sin deshacerse de su contenido e intencionalidad religiosas, la producción fue progresivamente haciéndose más secular.
BIBLIOGRAFÍA:
AA.VV., The New Grove Dictíonary of Music and Musicians, Londres: Macmillan, 1980.
CALDWELL, John. La música medieval. Madrid: Alianza Editorial, 1984. (Alianza música, 18).
Cuando aparecieron los primeros ensayos de un arte teatral tal como nosotros lo entendemos, hacía muchos siglos que estaban presentes y más o menos desarrollados en la liturgia los cuatro elementos del teatro: el literario, el musical, el mímico y el escénico. En efecto, la más antigua liturgia muestra estos elementos mediante la forma dialogada de los responsorios, las canciones correspondientes, la ceremonia simbólica y los aparatos alusivos.
Durante los primeros decenios después de Cristo, las liturgias iniciales todavía inciertas que los apóstoles indicaban a los diversos grupos de fieles que iban reuniendo utilizaban ampliamente las oraciones y los cánticos de la sinagoga, excepto en la evocación del sacrificio divino, como es lógico. Posteriormente, con la extensión de la evangelización por toda Europa, el repertorio musical litúrgico se enriqueció con nuevos cantos recogidos también de las diversas tradiciones locales.
Los investigadores de manuscritos medievales han descubierto algunas piezas en latín dialogadas, que imitaban, como ejercicios escolares, a autores latinos clásicos; se conservan las seis comedias moralizadoras de la monja Rosvita de Gandersheim (935-973), que imitan la técnica y el estilo de Terencio. Escritas para ser leídas, no tuvieron ninguna resonancia en el teatro de la época. A esta tradición pertenece el Panfilo de amore que conociera el Arcipreste de Hita y que pudiera haber tenido presente el autor de La Celestina, Fernando de Rojas.La liturgia cristiana combinó el calendario solar romano con el lunar judío para crear su ciclo festivo polarizado en dos momentos cruciales: el uno, alrededor del solsticio de invierno (las Saturnalia fueron reemplazadas por las fiestas de Navidad-nacimiento), y el otro, alrededor del equinoccio de primavera (la Pascua hebrea coincidía con la Semana Santa y su ciclo de muerte y resurrección). El solsticio de verano se asimiló a las fiestas de Pentecostés, Corpus Christi y San Juan; el equinoccio de otoño a Todos los Santos.
Son fiestas en las que se recuerdan los misterios básicos para la creencia del cristiano, por lo que era imprescindible conocer el mensaje bíblico de las fiestas correspondientes y más teniendo en cuenta que hacia el siglo IX ya no se entendía el latín eclesiástico. ¿Cómo dar a conocer la enseñanza y el misterio que se celebraba en esas fiestas y que recordaban las lecciones litúrgicas? El clero medieval vio en la representación de "misterios" y "milagros" un instrumento apropiado para explicar con sencillez la religión y sus misterios.
El diálogo entre pueblo y celebrantes se intensificó en la liturgia medieval con la intercalación de los tropos en los oficios divinos, fenómeno propio de la época carolingia. Los tropos, variedad del canto antifónico, exigían una alternancia entre las voces de los participantes a los oficios y con frecuencia tenían un marcado carácter dramático, como el famoso Quem quaeritis dialogado entre el ángel que guarda el sepulcro de Cristo y las tres Marías. Precisamente poseemos un texto de capital importancia sobre los aspectos dramáticos que adornaban el canto en este tropo gracias a un curioso pasaje de la Regularis concordia, obra escrita entre 959 y 979 por el obispo inglés Ethelwold de Winchester.
"En aquel tiempo, pasado el sábado, María Magdalena, María, la madre de Santiago, y Salomé, compraron aromas para embalsamar el cuerpo. Y muy temprano, el primer día de la semana, llegaron al sepulcro, apenas salido el sol. Se decían unas a otras: "¿Quién nos quitará la piedra de la entrada del sepulcro?». Pero cuando miraron, vieron que la piedra había sido retirada a un lado, a pesar de ser una piedra muy grande. Al entrar en el sepulcro, vieron a un joven sentado al lado derecho, vestido enteramente de blanco, y se asustaron. Pero él les dijo: «No se asusten. Si ustedes buscan a Jesús Nazareno, el crucificado, no está aquí, ha resucitado; pero éste es el lugar donde lo pusieron. Pero id y decid a sus discípulos y a Pedro, que os precederá en Galilea: allí le veréis, como os dijo".
Al leer atentamente este texto descubrimos la posibilidad de una representación: Personajes con un objetivo que deben enfrentar un obstáculo, son las tres santas mujeres que se dirigen hacia el sepulcro para honrar el cuerpo del Maestro. En una primera instancia sólo a través de mímica los monjes, que representaban a las mujeres, trasmitían el mensaje. Posteriormente, se pasó a paráfrasis dramáticas de diversa amplitud; en los códices que contienen las numerosas "escenas" escritas sobre este tema, junto a los personajes evangélicos se presentan a veces otras figuras (p.ej., los mercaderes de aromas, a los que se dirigen las mujeres a comprar perfumes para ungir el cuerpo del Señor), y el diálogo original entre el ángel y las tres Marías se prolonga en la acción hasta el anuncio de la resurrección a los apóstoles. Además, en algunos casos -una particularidad realmente común a composiciones "escénicas" de otro tipo- encontramos la lengua vulgar para algunas inserciones; son notables las indicaciones de dirección escénica que se encuentran a veces en los manuscritos.
Sobre la base de esta primera representación, se elaboraron, con las variaciones correspondientes, los Autos de Pascua de Natividad: Las tres Marías fueron reemplazadas por tres Reyes Magos cuyo objetivo era saludar al Redentor; en lugar de ungüentos llevaban sendos obsequios para el recién nacido, oro, incienso y mirra. La dificultad la representó la ambición de Herodes. Es el esquema de la primera obra dramática que encontramos en España: El Auto de los Reyes Magos.
Las melodías para estos dramas litúrgicos son unas veces silábicas (a cada sílaba del texto corresponde una o -sólo excepcionalmente- dos notas musicales), otras neumáticas (a cada sílaba del texto corresponden varias notas -de dos a cuatro/cinco-, ligadas en un solo grupo llamado neuma), a veces melismáticas (a cada sílaba del texto se sobreponen varios neumas o grupos de notas). Las diferencias existentes entre las diversas redacciones melódicas se derivan en algunos casos solamente de una aportación ornamental que no afecta a la estructura básica de la melodía; por tanto, cabe pensar en la existencia de una fuente musical común. En otros casos las discrepancias son tales que hay que pensar en orígenes diversos del texto musical. Además, entre estos dos polos es fácil una "contaminación"; se trata de un problema que merecería un estudio largo y profundo. Especialmente en las redacciones más antiguas (siglo x) se puede observar una mayor semejanza en las líneas melódicas; por el contrario, en los dramas litúrgicos posteriores se observa a veces una clara divergencia, aun cuando es posible encontrar fragmentos muy parecidos en "escenas" contenidas en manuscritos de fecha distinta (siglos XII-XIII).
En la liturgia nocturna de la vigilia de navidad se contiene la profecía de la Sibila, canto atribuido antiguamente a San Agustín: es el momento de una "representación escénica", tema especialmente apreciado al parecer, en España. A partir del canto del texto por obra de un intérprete distinto del celebrante, se fue desarrollando hasta unir a la figura de la Sibila otros profetas, como Moisés, Isaías, Jeremías, Daniel, Habacuc, etc., que proponían cada uno por turno su propio responso adivinatorio; se trata del Drama de los profetas de Cristo; la redacción que contiene un códice del siglo XI de la abadía de San Marcial de Limoges tiene como prólogo otro drama litúrgico: Sponsus, paráfrasis de la parábola de las vírgenes necias y de las prudentes (Mt 25,1-13). También en esta "representación" se observa el detalle de estrofas en lengua vulgar unidas al texto en latín y figuran nuevos personajes al lado de los del pasaje evangélico: los mercaderes de aceite, a quienes acuden inútilmente las vírgenes necias, y los diablos que conducen al infierno a las imprudentes. La introducción de estas figuras hace más viva y más humana la acción dramática, y por tanto más cercana y evidente la lectura del evangelio a los fieles.
El drama litúrgico se fue desarrollando a través de los doscientos años siguientes, con varias historias bíblicas en las que actuaban monaguillos y jóvenes del coro. Al principio bastaban las vestiduras propias para la celebración de la misa y las formas arquitectónicas de la iglesia como decorado, pero pronto se organizó de modo más formal. La base del escenario físico eran denominadas mansión y platea. La mansión consistía en una pequeña estructura escénica, un tabladillo, que sugería de forma emblemática un lugar en concreto como el jardín del Edén, Jerusalén o el Cielo; y la platea era un área neutra frente a la mansión que era utilizada por los actores para la interpretación de la escena.
Con la evolución del drama litúrgico, muchas historias bíblicas temáticamente relacionadas se representaban como un ciclo; por ejemplo desde la creación hasta la crucifixión. Estas obras se denominan de diversos modos, obras de Pasión, milagros, de santos, loas. Se construían mansiones al efecto alrededor de la nave central del templo, con el cielo del lado del altar y la boca del infierno, una elaborada cabeza de monstruo, en el otro lado.
Las obras eran episódicas y su acción se desarrollaba en periodos de tiempo que abarcan miles de años, incluían lugares separados a gran distancia, y entornos con carga alegórica, espiritual y temporal. A diferencia de la tragedia griega, que estaba orientada estrechamente a la construcción de un clímax catártico, el drama medieval no siempre mostraba tensión y conflicto. Su propósito era dramatizar la salvación de la humanidad.
Aunque la iglesia animara los inicios del drama litúrgico, dadas sus cualidades didácticas, el entretenimiento y el espectáculo fueron imponiendo su hegemonía, y la iglesia, de nuevo, demostró sus recelos sobre el teatro. No queriendo renunciar a sus efectos beneficiosos, la iglesia zanjó la cuestión trasladando la representación al exterior del edificio. Se recreó la misma disposición del espacio físico en las plazas de mercado de las ciudades. Sin deshacerse de su contenido e intencionalidad religiosas, la producción fue progresivamente haciéndose más secular.
BIBLIOGRAFÍA:
AA.VV., The New Grove Dictíonary of Music and Musicians, Londres: Macmillan, 1980.
CALDWELL, John. La música medieval. Madrid: Alianza Editorial, 1984. (Alianza música, 18).
CATTIN, G.: El Medioevo, Madrid: Ed. Turner, 1986.
HOPPIN, R. La música medieval. Los Berrocales del Jarama [Madrid]: Akal, 1991.
REESE G., La música en la Edad Media. Madrid: Alianza Editorial, 1989. (Alianza Música, 43).
HOPPIN, R. La música medieval. Los Berrocales del Jarama [Madrid]: Akal, 1991.
REESE G., La música en la Edad Media. Madrid: Alianza Editorial, 1989. (Alianza Música, 43).
Guiados por el texto teatral más antiguo en lengua castellana, La Abadía ahonda en las raíces de la tradición de los Reyes Magos.Teatro ritual con música en directo, en coproducción con la compañía Nao damores.Dirección Ana Zamora
LA VIDA EN UN MONASTERIO
VISITAR ESTE LINK
No hay comentarios:
Publicar un comentario