UNA NUEVA IMAGEN DE LA LITERATURA

Joan Manuel Serrat- El niño yuntero

2011-11-23T20:23:00.000-08:00

Poesía Miguel Hernández

2011-11-23T20:06:00.000-08:00

NANAS DE LA CEBOLLA

La cebolla es escarcha cerrada y pobre.
Escarcha de tus días y de mis noches.
Hambre y cebolla, hielo negro y escarcha grande y redonda.
En la cuna del hambre mi niño estaba.
Con sangre de cebolla se amamantaba.
Pero tu sangre, escarchada de azúcar cebolla y hambre.
Una mujer morena resuelta en lunas se derrama hilo a hilo sobre la cuna.
Ríete niño que te traigo la luna cuando es preciso.
Tu risa me hace libre, me pone alas.
Soledades me quita, cárcel me arranca.
Boca que vuela, corazón que en tus labios relampaguea.
Es tu risa la espada más victoriosa, vencedor de las flores y las alondras.
Rival del sol.
Porvenir de mis huesos y de mi amor.
Desperté de ser niño: nunca despiertes.
Triste llevo la boca: ríete siempre.
Siempre en la cuna defendiendo la risa pluma por pluma.
Al octavo mes ríes con cinco azahares.
Con cinco diminutas ferocidades.
Con cinco dientes como cinco jazmines adolescentes.
Frontera de los besos serán mañana, cuando en la dentadura sientas un arma.
Sientas un fuego correr dientes abajo buscando el centro.
Vuela niño en la doble luna del pecho: él, triste de cebolla, tú satisfecho.
No te derrumbes.
No sepas lo que pasa ni lo que ocurre.

Novecentismo, Generación del 14

2011-09-29T18:16:00.000-07:00

http://www.youtube.com/watch?v=3jzJxaJJRKo

NOVECENTISMO Y VANGUARDIAS

El mundo después de la Primera Guerra Mundial

La Primera Guerra Mundial (1914-1918) supuso un enorme sacrificio humano (murieron ocho millones y medio de personas) y dejó extenuados a los países contendientes. Tras la guerra, Europa se hundió en la depresión económica, lo que propició en los años veinte la aparición del fascismo italiano y de otros regímenes autoritarios por el viejo continente. Poco antes, en 1917, un acontecimiento había conmovido al mundo: la revolución comunista de Rusia. En el resto de los países europeos, los bajos salarios y el gran número de parados favorecieron el desarrollo de los sindicatos y partidos obreros, que exigían a los gobiernos reformas sociales.
Durante la Primera Guerra Mundial, España se mantuvo neutral. Como consecuencia de ello, se produjo un auge de las exportaciones y se obtuvieron importantes beneficios empresariales. Sin embargo, la mayoría de la población se empobreció, ya que el fuerte incremento de los precios no fue compensado con subidas de salarios. Todo ello desembocó en la huelga general de 1917, que fue reprimida por el Ejército. El fin de la guerra trajo consigo la recesión económica; el paro y los bajos salarios acentuaron el malestar. A la tensión social se sumó la guerra de Marruecos, donde el Ejército español sufrió importantísimas derrotas. La Monarquía y el Ejército intentaron buscar una salida a la crisis política con el golpe de estado de Primo de Rivera en 1923 y la dictadura militar. Pero los problemas no se solucionaron y, tras unas elecciones, el 14 de abril de 1931 se proclamó la República.

El Novecentismo

Se denomina Novecentismo al movimiento cultural de la segunda década española del siglo XX, que, tomando el nombre del nuevo siglo, se opone al arte del ochocientos. En la literatura se tienen por decimonónicos no solo el Romanticismo y el Realismo, sino también el Modernismo y la Generación de 1898. La fecha de 1914, comienzo de la Primera Guerra Mundial, se ha considerado como el final político y social del siglo XIX; por eso, al Novecentismo se le ha denominado también Generación de 1914.

Los escritores novecentistas son prestigiosos profesionales (filósofos, científicos, filólogos, juristas...) con una sólida formación universitaria; muchos de ellos han estudiado en el extranjero. Estos orígenes intelectuales explican muchas de sus características:
. Racionalismo: defienden el rigor intelectual, el análisis frío y objetivo de las circunstancias y la claridad expositiva.
. Antirromanticimo: rechazan lo sentimental y lo pasional; prefieren las actitudes equilibradas y serenas y la expresión intelectualizada de las emociones.
. Defensa del arte puro: el arte tiene que limitarse a proporcionar placer estético y no debe ser vehículo de preocupaciones religiosas o políticas ni de emociones personales. El arte no se concibe ya como expresión de la vida, sino como algo autónomo de la vida. El arte se convierte a veces en un mero juego intelectual que raya en la frivolidad.
. Aristocratismo intelectual: los textos de estos autores se dirigen a entendidos. Por ello, la literatura se escribe para minorías selectas.
. Estilo cuidado: el ideal de la obra bien hecha lleva a cuidar en detalle la estructura de las obras y a emplear un estilo pulcro y depurado.

. Las vanguardias europeas y su desarrollo en España

En Europa se desarrollan durante el primer tercio del siglo XX las vanguardias, esto es, un conjunto de corrientes artísticas que se enfrentan a la cultura anterior y proponen romper con el arte del siglo XIX. Es común a todas ellas la voluntad de experimentación (pretenden desarrollar un arte nuevo) y su hostilidad hacia la tradición (para ellas, el pasado artístico no tiene ningún valor). Reaccionan contra la sensibilidad romántica y manifiestan un marcado antisentimentalismo. Los vanguardistas son provocadores: desprecian al gran público y a la burguesía, a la que escandalizan con sus actitudes insolentes.
Los ecos de las diversas vanguardias llegan pronto a España, aunque aquí no surge un movimiento vanguardista organizado hasta el final de la Primera Guerra Mundial.
En literatura, los movimientos vanguardistas más relevantes son el Expresionismo, el Futurismo, el Cubismo, el Dadaísmo, el Creacionismo, el Ultraísmo y el Surrealismo.

Vanguardias en España:

Creacionismo
. Uno de sus iniciadores en París es el poeta chileno Vicente Huidobro, quien durante su estancia en España en 1918 difunde aquí los principios estéticos del movimiento.
. Defiende que el poeta no debe imitar la Naturaleza, sino que ha de crear él mismo nuevas realidades: “Hacer un poema como la Naturaleza hace un árbol”. Para ello, se prescinde de lo anecdótico y descriptivo, con el propósito de que el poema provoque una emoción por el valor de la creación misma. El recurso fundamental es la creación por parte del poeta de una relación arbitraria, ilógica, que rompa con lo esperable, entre dos realidades.
. Influye decisivamente en dos poetas españoles: Juan Larrea y Gerardo Diego, y está en el origen de un movimiento vanguardista hispano: el Ultraísmo.

Ultraísmo
. Es un ismo hispano. Su primer manifiesto es de 1919. A mediados de la década de los veinte ya está extinguido.
. Tiene un carácter ecléctico: recoge ingredientes de las otras vanguardias.
. Como el Creacionismo, concibe la poesía como la creación de una nueva realidad, independiente del mundo existente. El poeta exhibe los objetos desde perspectivas no acostumbradas y establece relaciones insólitas entre ellos.
. Como el Futurismo, prefiere los objetos materialmente duros, sin implicación sentimental: las locomotoras, las máquinas, el asfalto...
. Considera que el poeta no tiene ninguna función ética ni ninguna responsabilidad social; el arte es un juego intranscendente. Esta concepción lúdica del arte se advierte no sólo en el gusto por la ocurrencia y el humor, sino también en la afición por los juegos tipográficos y la supresión de la puntuación y las mayúsculas, que dan a veces al poema un aire de rompecabezas.
. Otras recursos son el rechazo de los metros tradicionales y su sustitución por el verso libre, la supresión del adjetivo, el empleo de neologismos, el abuso de las palabras esdrújulas, la propensión al fragmentarismo (típica del Cubismo)... Pero el procedimiento expresivo fundamental es la metáfora: frente a la metáfora tradicional, que establecía una relación lógica entre dos realidades, esta elimina ese nexo lógico, con lo que sólo puede captarse su sentido por medio de la intuición y no de la razón.
. Figuras ultraístas importantes fueron Jorge Luis Borges y Guillermo de Torre.

Surrealismo
. Surge de los rescoldos del Dadaísmo. El primer manifiesto se publica en 1924. Los valedores iniciales del movimiento son Breton, Eluard, Aragon y Artaud. Aunque este grupo se disuelve en los años treinta, el Surrealismo no muere; se extiende por todo el mundo.
. No se presenta sólo como un movimiento de renovación estética, sino que pretende ser una revolución integral. Propugna una liberación total del hombre:
. liberación de la esclavitud que le impone la sociedad burguesa (Marx)
. liberación de los impulsos reprimidos en el subconsciente por una razón sumisa a las convenciones morales y sociales (Freud).
. Para los surrealistas, lo que llamamos vida es sólo la cara más gris de la realidad; hay que conquistar una verdadera vida, acceder a una realidad más alta (super-realidad), que está amordazada en el fondo de nuestras conciencias. La poesía es un instrumento idóneo para iluminar la vida auténtica, pero se deberá crear al dictado de un pensamiento libre de la vigilancia ejercida por la razón. Existen diversas técnicas para ello: practicar la escritura automática, realizada sin reflexión, ensamblar al azar palabras, transcribir los sueños, provocar alucinaciones mediante las drogas para transcribir después experiencias extrarracionales...
. Como consecuencia de todo lo anterior, se produce una liberación del lenguaje con respecto a los límites de la expresión lógica. Así, en un poema surrealista se entremezclan objetos, sentimientos o conceptos que la razón mantiene separados; aparecen asociaciones inesperadas de palabras, metáforas insólitas, imágenes oníricas, etc. Sin embargo, no se trata de un lenguaje gratuito: en la medida en que se hace aflorar todo un poso de pasiones subconscientes, ese lenguaje acarrea una inmensa carga humana. Claro está que ese lenguaje no se dirige a nuestra razón sino que quiere despertar en nosotros reacciones también inconscientes, modificar nuestros estados de ánimo.
. El Surrealismo tuvo una fuerte repercusión en España ( por ejemplo, casi todos los poetas del 27 acusaron en algún momento su influjo). Es muy importante tener presente que su irrupción significa la crisis del ideal de pureza y deshumanización que había dominado la poesía española durante años; su irrupción significa la vuelta de lo humano e incluso de lo social y lo político a la literatura.

Los principales autores de la época

Prosa

El carácter intelectual de los escritores novecentistas y la abundancia entre ellos de filósofos, historiadores, profesores, etc., hacen que el género del ensayo tenga un gran desarrollo. Entre los ensayistas de la Generación del 14 destacan Manuel Azaña, Eugenio d’Ors y, sobre todo, Ortega y Gasset.

. José Ortega y Gasset (1883-1956) fue autor de numerosos ensayos: Meditaciones del Quijote, España invertebrada, La deshumanización del arte, Ideas sobre la novela, La rebelión de las masas, etc. En ellos aborda los temas más diversos: filosofía, política, sociología, historia... Sus ideas influyeron considerablemente en la literatura española de su tiempo.
En La deshumanización del arte (1925) analiza el arte de vanguardia. Sintetiza así sus principales rasgos: es un arte puro, alejado de la psicología, de la sociología, de la vida y de las experiencias personales (y es que el arte no debe ser valorado por lo que tenga de humano o real, sino por sus calidades formales); es, por tanto, un arte que tiende a la “deshumanización” (que elimina las emociones humanas en beneficio de la pura emoción estética); y es un arte intelectual, ya que no se basa en el contagio emocional.

Los novelistas de la Generación del 14 muestran en sus obras el espíritu renovador propio de la época: es el caso de la novela lírica de Miró, de la novela intelectual de Pérez de Ayala y de la novela vanguardista de Gómez de la Serna.

. Gabriel Miró (1879-1930) es autor de novelas como Nuestro Padre San Daniel o El obispo leproso y de libros de relatos breves como El libro de Sigüenza o Años y leguas. Se caracteriza por una prosa elaboradísima en la que lo importante son las prolijas descripciones de sensaciones y ambientes a las que sirve de marco una acción mínima.

. Ramón Pérez de Ayala (1880-1962) comienza con novelas próximas al realismo galdosiano, pero sigue luego el camino de la novela intelectual (por ejemplo, Belarmino y Apolonio). Se trata de novelas en las que la acción es muy leve: sirve de pretexto para que los personajes encarnen ideas y actitudes vitales o para ensartar disquisiciones sobre filosofía, psicología, política, moral, estética... Son, por tanto, novelas próximas al ensayo.

. Ramón Gómez de la Serna (1888-1963) es el prototipo de escritor vanguardista español. Escribió ensayos, biografías, teatro, narraciones cortas, novelas, etc., pero lo más característico de su producción son las greguerías.
Las greguerías son imágenes lírico-humorísticas que, de modo ingenioso, establecen relaciones insólitas y faltas de lógica entre dos objetos o conceptos. Gómez de la Serna las define como “metáfora + humor”, pero los procedimientos con los que las construye son muy variados: falsas etimologías, paronomasias, retruécanos, parodias de frases hechas, asociaciones visuales de imágenes, antítesis, paradojas, dilogías... Hay que relacionarlas con la libertad imaginativa de las vanguardias, que buscan relaciones insospechadas entre los objetos. Además, al introducir un humor jovial, cumplen con el propósito novecentista y vanguardista de eliminar el patetismo romántico.
Por otro lado, sus novelas también muestran rasgos típicos de las vanguardias: la levedad de la acción, la revalorización de los objetos triviales, el gusto por lo fragmentario que caracteriza al Cubismo, etc. Destaca entre ellas El incongruente, sobre un hombre que nunca encuentra un jueves.

Poesía

El esfuerzo de renovación más importante en la lírica española de su tiempo es el que lleva a cabo desde esta época y durante mucho tiempo Juan Ramón Jiménez.

Juan Ramón Jiménez (1881-1958) clasificó su obra del siguiente modo: poesía en verso, prosa lírica y prosa crítica.
El propio autor distinguía en su obra poética tres etapas: época sensitiva, época intelectual y época suficiente o verdadera.
. La primera etapa o época sensitiva llega hasta 1915. Sus primeros libros, influidos por Bécquer y por los simbolistas franceses, muestran un tono decadente y neorromántico. Ya en la órbita del Modernismo intimista se encuentran Arias tristes y Jardines lejanos: atmósfera quejumbrosa y doliente, sentimientos de soledad y melancolía, inevitabilidad del paso del tiempo, presencia de la muerte, recuerdos, jardines, flores, fuentes, paisajes otoñales, crepúsculos, importancia de los musical, léxico decadente, etc. En algunos de sus libros posteriores (por ejemplo, La soledad sonora), se acentúa la ornamentación modernista. Sin embargo, Juan Ramón se aparta después de la estética modernista, anunciando ya su etapa posterior.
. La época intelectual se inicia con Diario de un poeta recién casado (1917), libro importantísimo que rompe definitivamente con el Modernismo para buscar una poesía pura o desnuda que persigue la expresión de lo inefable casi a la manera de los antiguos místicos. Los libros siguientes (Eternidades, Piedra y cielo, Poesía, Belleza) continúan el proceso de intelectualización y abstracción. Los poemas suelen ser ahora breves y densos. La estación total, publicada en 1946, recoge poemas escritos entre 1926 y 1936. El carácter metafísico de estos textos es evidente: el poeta pretende escapar de la muerte alcanzando un estado de conciencia que se asocia a plenitud, desnudez, armonía, eternidad o inmensidad.
. La última etapa de la poesía de Juan Ramón (época suficiente o verdadera) es la de sus años de exilio. En realidad, ya La estación total puede considerarse dentro de esta etapa. De hecho, el resto de las obras de este periodo (En el otro costado, Dios deseado y deseante) no hacen más que acentuar la naturaleza metafísica de La estación total.

El más conocido de los escritos en prosa de Juan Ramón Jiménez es Platero y yo (1914). En él, con un estilo en el que abundan los rasgos modernistas, muestra su anhelo de armonía con la Naturaleza. Son características de la obra la delicada ironía, el sentimiento cordial, el ansia de belleza, la presencia del campo y la actitud afable. Pero el orden y la armonía cósmicas se ven amenazados de continuo por la violencia, el odio, la injusticia, el dolor y la muerte. Platero y yo no es, por tanto, ni una obra didáctica ni un libro para escolares.

JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

SIGLO XIX

2011-09-06T20:48:00.000-07:00

Décadas:
Años 1800 Años 1810 Años 1820 Años 1830 Años 1840
Años 1850 Años 1860 Años 1870 Años 1880 Años 1890

Tabla anual siglo XIX

Según el vigente calendario gregoriano el siglo XIX comprende los años situados entre 1801 y 1900. No obstante, es frecuente la concepción de que el siglo XIX comenzó en 1800 y finalizó en el año 1899. De la trilogía de ensayos históricos de Eric Hobsbawm (citados en la bibliografía) se desprende una definición más, de carácter histórico, en la que enmarca al período entre 1789, año de la revolución francesa, y 1914, año de la primera guerra mundial, como el «siglo XIX largo». La historiografía considera al siglo como el comienzo definitivo de la Edad Contemporánea. El adjetivo para referirse a las cosas de este siglo o relacionadas con él es decimonónico pero su uso es, habitualmente, en forma despectiva para referirse a lo caduco.
La característica fundamental son sus fuertes cambios. Cambios anunciados y gestados en el pasado pero que se efectuarían, de hecho, en el siglo. Cambios en todos los ámbitos de la vida y el conocimiento. Revoluciones de todas las índoles tendrían su lugar. La ciencia y la economía se retroalimentarían, el término "científico", acuñado en 1833 por William Whewell,1 2 sería parte fundamental del lenguaje de la época; la economía sufriría dos fuertes revoluciones industriales, la primera acaecida entre 1750 y 1840, y la segunda entre 1880 y 1914. En política, las nuevas ideas del anterior siglo sentarían las bases para las revoluciones burguesas, revoluciones que se explayarían por el mundo mediante el imperialismo y buscaría alianza con el movimiento obrero al que, para evitar su triunfo, le cederían el sufragio universal; en filosofía, surgirían los principios de la mayor parte de las corrientes de pensamiento contemporáneas, corrientes como el idealismo absoluto, el materialismo dialéctico, el nihilismo y el nacionalismo; el arte demoraría en iniciar el proceso de vanguardización pero quedaría cimentado en movimientos como el impresionismo.
El desarrollo de la medicina se relaciona directamente con los fenómenos migratorios, los hacinamientos en las ciudades y las precarias condiciones de vida de la clase trabajadora propios de la Revolución Industrial. Su consecuencia fue la proliferación de enfermedades infecciosas (sífilis, tuberculosis) o relacionadas con la mala alimentación (pelagra, raquitismo, escorbuto). Dichas problemáticas son cruciales para entender el origen de la medicina social de Rudolf Virchow y el sistema de salud pública de Edwin Chadwick que darían lugar a la actual medicina preventiva. La misma Revolución Industrial, con el agregado de las numerosas guerras y revoluciones, generarían un desarrollo científico generalizado que contribuiría en la instauración de condiciones técnicas para el triunfo de la asepsia, de la anestesia y la cirugía.
Las Revoluciones Burguesas, promotoras de ciudadanos librepensadores, construyen una nueva medicina científica y empírica, desligada de lo místico y artesanal. Se culmina con la opresión de los viejos cánones éticos del absolutismo y el catolicismo instaurando nuevos cánones, nuevos calendarios. El siglo XIX verá nacer la medicina experimental de Claude Bernard, la teoría de "Omnia cellula a cellula" de Rudolf Virchow, la teoría microbiana, la teoría de la evolución de las especies de Charles Darwin, y la genética de Gregor Mendel.
El siglo se caracteriza por romper definitivamente con la fusión que la Historia había tenido con la literatura. Leopold von Ranke se compromete con una historia crítica y escéptica. Se deja influir por las corrientes filosóficas predominantes del momento, tales como el liberalismo y el nacionalismo llegando a caer incluso en el etnocentrismo, racismo y particularmente en el eurocentrismo. Las reflexiones sobre la sociedad de Saint-Simonianas producen dos tendencias que modificarían las tendencias historiográficas: El Positivismo y el Materialismo histórico, también influido por la dialéctica hegeliana. Ambas entienden que el comportamiento de la historia se encuentra sometido a leyes. La primera concibe el desarrollo de la historia como procesos ordenados, la segunda lo concibe como resultado de los conflictos entre los estratos sociales.
Entre revolución e imperialismo: Política
En Europa el siglo XIX se caracterizó por el nacimiento de las democracias censitarias y el ocaso de las monarquías absolutas. La revolución Francesa y la posterior era napoleónica ayudarían a expandir las ideas republicanas y liberales. Los monarcas, en el caso de sobrevivir, se convertirían en déspotas ilustrados que actuaban permisivamente con la clase dominante. Surgiría la idea de izquierda y derecha a partir de la revolución francesa. Los políticos se identificarían en Jean Paul Marat y Maximilien Robespierre, o en el Conde de Mirabeau y el Marqués de La Fayette. El transitorio ocaso de las revoluciones en pro de la restauración de las monarquías solo provocaría potenciarlas en oleadas revolucionarias más radicales como la de 1848, hasta el desarrollo de las ideologías sociales y el movimiento obrero, que culminaría en el triunfo de la revolución rusa en el posterior siglo.
Véase también: Historia de Europa El siglo XIX
La Emancipación de América Latina dio comienzo en este siglo. Los levantamientos indígenas en nombre de Túpac Amaru y la comuneros de asunción serían antecedentes de una identidad naciente. Identidad que nacería y sería defendida por los grandes próceres latinoamericanos, promotores de la idea de una nación latinoamericana: Francisco de Miranda,José Miguel Carrera, Bernardo O’Higgins, Antonio José de Sucre, Simón Bolívar, José de San Martín, Mariano Moreno, Manuel Belgrano y José Artigas. Su revolución, constituida en el marco de las revoluciones burguesas, sería estrictamente latinoamericana. Sus revoluciones fracasarían en buena medida a causa de caudillismos, intereses de las burguesías locales y coimas de las potencias europeas, pero cada uno de ellos sería convertido, a menudo por quienes los traicionaron, en una leyenda. Las fronteras americanas variaron notablemente en todo el siglo y los gobiernos tomarían una estructura bipartidista en donde pululaban los golpes de estado y los fraudes electorales.
Véase también: Guerras de Independencia Hispanoamericana e Independencia de la América Hispana
África sería objeto de abierto uso y abuso por parte los imperios Europeos. Cecil Rhodes sería una figura fundamental en el desarrollo del imperialismo británico. También surgiría lentamente el Imperialismo Norteamericano a partir de una aparente inocente doctrina Monroe. Dicho siglo anunciaría la decadencia Imperio Otomano que acaecería con la primera guerra mundial. La guerra del Opio humillaría al histórico Imperio Chino en sus tratados desiguales y culminaría con la caída de la Dinastía Qing en 1911.
Hacia la vanguardia: el arte
Artículo principal: Historia del Arte del siglo XIX
El historicismo marca a la nueva arquitectura, que se deja influir por la añoranza al pasado, que encuentra su originalidad en el estudio del pasado origen. Concentraba todos sus esfuerzos en recuperar la arquitectura de tiempos pasados. Al neoclasicismo del pasado siglo le continuó el neogótico, asociada a los ideales románticos nacionalistas. La arquitectura ecléctica, en hace evolucionar a la historicista, combinando variedad de estilos arquitectónicos en una nueva estructura.
El movimiento Arts & Crafts contempló la idea de aprovechar el desarrollo industrial y tecnológico, viendo en el artesano una figura destacable. Con la disolución de sus ideales y la dispersión de sus defensores, las ideas del movimiento evolucionaron, en el contexto francés, hacia la estética del Art nouveau, considerado el último estilo del siglo XIX y el primero del siglo XX.
El romanticismo del siglo XIX fue la antítesis del neoclasicismo. La moderación, el racionalismo, la pública inmoralidad serán tajantemente reemplazados por el exceso, el sentimentalismo, la búsqueda de crear una moralidad cada vez más inalcanzable. Los ideales cimentados por Rousseau, el precursor ideológico del romanticismo, culminarán en la Revolución Francesa, que sería el punto de partida para la creación de una nueva época. La revolución será constantemente evocada a lo largo del siglo, junto con ideales como la libertad, la independencia y el nacionalismo, en ese entonces perteneciente a la izquierda política. Los pilares son el individualismo burgués, que quedaría plasmado en el subjetivismo literario; la evasión de la realidad, en pro de la creación de una nueva sociedad mejorada; la exaltación de la naturaleza, en la cual suponían que el Hombre estuvo exento de dramas y dificultades.
Hacia el postromanticismo se gestaría la idea de que la belleza del arte se encuentra en el arte mismo: El arte por el arte. Varias corrientes se consideran postrománticas: El parnasianismo, se caracterizaría por su ruptura con el subjetivismo y con el exceso de sentimentalismo; el simbolismo según definió el propio Jean Moréas es "Enemigo de la enseñanza, la declamación, la falsa sensibilidad, la descripción objetiva", se encuentra impregnada de intenciones metafísicas, misterio y misticismo; el decadentismo surge por el acto de potenciar a Baudelaire, que buscaba la belleza en lo repugnante, busca revelarse contra la falsa moralidad burguesa.
Otra alternativa al romanticismo fue el realismo, inspirado en los efectos sociales del nuevo capitalismo. Es habitual el uso de la sátira, la denuncia, las temáticas de enfermedad, suciedad, locura, pobreza, vicios y prostitución. El realismo se potenciaría en el naturalismo, más influenciado por el materialismo, el positivismo o el determinismo.
La Pintura del Siglo XIX no estuvo exonerada del quiebre histórico con su historia. Tampoco lo estuvo de la multitud de corrientes de filosofía del arte. También se dejó influenciar por el fenómeno político francés, la ruptura con el tradicional artista que muestra lo que la monarquía y su aristocracia pretende. El mundo no está en orden, y eso pretende mostrar el nuevo arte, al mismo tiempo que propone un nuevo orden: El Romanticismo. Allí donde el neoclasicismo propone una belleza ideal, el racionalismo, la virtud, la línea, el culto a la Antigüedad clásica y al Mediterráneo, el romanticismo se opone y promueve el corazón, la pasión, lo irracional, lo imaginario, el desorden, la exaltación, el color, la pincelada y el culto a la Edad Media y a las mitologías de Europa del norte.
Hacia mediados de siglo hay una vuelta, en cierta forma, al racionalismo como fuente de inspiración. El notorio desarrollo industrial provocado por la Revolución Industrial, sus "efectos secundarios" y la frustración con los estímulos revolucionarios de 1848 llevan al artista a olvidarse del tema político y a centrarse en el tema social. El manifiesto realista comprende que la única fuente de inspiración en el arte es la realidad, no existe ningún tipo de belleza preconcebida más allá de la que suministra la realidad, y el artista lo que debe hacer es reproducir esta realidad sin embellecerla.
Los pintores paisajistas ingleses del romanticismo afianzarían las bases sobre las que más adelante trabajarían los impresionistas. De Turner los impresionistas tomarían su gusto por la fugacidad, sus superficies borrosas y vaporosas, el difuminado y la mezcla de colores intensos; pero desecharían el componente sublime, propio de la pintura romántica.
Hacia finales de siglo y comienzo del siglo XX se podía ver una gran variedad de vanguardias. El punto máximo del individualismo implicaba que cada artista debía promover su propia vanguardia, que afirmaba, de carácter universal y verdadero. El postimpresionismo, el puntillismo, el simbolismo pictórico, el expresionismo, el cubismo, el fauvismo, el surrealismo, el futurismo darían cuenta de una sociedad que vive en la revolución por la revolución, la vanguardia por la vanguardia, la universalidad por la universalidad. Una sociedad donde el los plazos son cada vez más pequeños, el ritmo cada vez más rápido.
Aunque rompió con la moderación armónica, el Romanticismo no necesariamente funcionó como antítesis del clasicismo. Beethoven (1770-1827), que significó un nexo entre ambos estilos, desarrolló principios heredados de Haydn en término de contraste, al mismo tiempo que extendió temporalmente la forma sonata. Se retomó la tonalidad cromática ampliándola y llegando al extremo, en el Postromanticismo, de suspenderla o creando tonalidad errante generalizada. También fue ampliado el tamaño de la orquesta llegando a extremos utópicos como el de Berlioz. En este siglo se gestaría el culto al pasado, particularmente a Bach y el barroco, por lo que se daría inicio a la interpretación como nueva rama. Hacia mediados de siglo también sería importante el papel del nacionalismo como búsqueda estética.
Hacia fin de siglo se gestaría el Impresionismo, que buscaría su expresión en la ruptura con la tonalidad, buscando en la modalidad como forma búsqueda arcaizante. También se inspiraría en músicas "exóticas", particularmente en la música de gamelán. Rompería con el contraste en favor de la homogeneidad incluso hasta llegar al concepto de música funcional, como es el caso de la pieza experimental de Erik Satie "Musique d'ameublement".
Mientras que el modalismo y escalismo del Impresionismo influenciarían más tarde a los compositores modernistas, el interés por la música con mínimos contrastes influenciaría al Minimalismo. El cromatismo postromántico, por el contrario, ejercería más influencia en el Expresionismo, que desarrollaría el atonalismo Libre y posteriormente el Dodecafonismo.
Acontecimientos
Manchester, Inglaterra ("Cottonopolis"), 1840, mostrando las chimeneas de las fábricas
Ciencia y Tecnología [editar]
• La Primera Revolución industrial hace cambios profundos en la economía y la tecnología.
Inventos
• Locomotora: Richard Trevithick, 1804.
• Fonógrafo: Thomas Alva Edison, 1878.
• Lámpara incandescente: Heinrich Göbel, 1854.
• Fotófono: Alexander Graham Bell y Charles Sumner Tainter, 1880, permitía la transmisión de sonido por medio de una emisión de luz.
• Cinematógrafo: Hermanos Lumière, 1894, proyector cinematográfico.
• Vitascopio Thomas Alva Edison ,1896.
• Gramófono: Emile Berliner, 1888.
• Fotografía: Nicéphore Niepce, 1816.
• Teléfono: Antonio Meucci, 1854.
• Anestesia: William Morton, 1846.
• Dirigible: Solomon Andrews, 1863.
• Avión: Clément Ader, 1890.
• Termómetro Clínico: Sir Thomas Clifford Allbutt, 1866, los termómetros anteriores tardaban una o más horas en establecer la temperatura.
• Se inventa el sensor de temperatura de resistencia de platino.
• Lente de Fresnel: Augustin Fresnel
• Pastilla de jabón: William Hesketh Lever, 1884.
Teorías
• Teoría de números: Carl Friedrich Gauss, 1801
• Teoría de la Evolución: Charles Darwin, 1859.
• Teoría microbiana: John Snow, Luis Pasteur, Robert Koch y Joseph Lister.
• Teoría atómica : John Dalton
Descubrimientos
• Efecto Edison: Thomas Alva Edison, 1883, paso de electricidad desde un filamento a una placa metálica dentro de un globo de lámpara incandescente.
• Efecto Seebeck (Thomas Seebeck, 1821), Efecto Peltier (Jean Peltier, 1834), Efecto Thomson (William Thomson, 1851), Efecto Joule (James Prescott Joule, década de 1860), propiedades termoeléctricas.
• Carburo de calcio: Friedrich Wöhler
• Acetileno: Friedrich Wöhler
• Vanadio: Andrés Manuel del Río, México, 1801, lo llamó Eritonio.
• Primera Enzima (lipasa pancreática): Claude Bernard, 1848
• Síndrome de Rokitansky
Guerras y revoluciones
Categoría principal: Conflictos bélicos del siglo XIX
• Guerras Napoleónicas (1792-1815)
• Intervención Norteamericana en México (1847-1848)
• Guerra de Crimea (1854-1856)
• Guerra del Pacífico (1879–1884)
• Guerra Hispano-Estadounidense (1898)
• Guerra Grande (1838-1851)
• Guerras del opio (1839-1842), (1856-1860)
• Guerra de Secesión (1861-1865)
• Guerra de los Ducados (1864)
• Guerra de la Triple Alianza (1865-1870)
• Guerra de las Siete Semanas (1866)
• Guerra Franco-prusiana (1870)
• Primera guerra de la independencia italiana (1848)
• Segunda guerra de la independencia italiana (1859-61)
• Tercera guerra de la independencia italiana (1866)
• Guerra de independencia de Grecia (1821-1831)
• Comuna de París (1871)
• Guerras de Independencia Hispanoamericana
• Revolución de Mayo
• Revolución Húngara de 1848
• Revoluciones de 1848
• Revolución de 1868
• Revolución de 1830
• Revolución liberal de Oporto
• Disolución del Shogunato Tokugawa

• Política
La libertad Guiando al pueblo, Eugène Delacroix, 1830
• Nacimiento, ocaso y renacimiento de revoluciones liberales y burguesas
• Desarrollo de los nacionalismos
• Anexión de la comarca de Requena-Utiel o Requena a la provincia de Valencia.
Desastres
• Terremoto de Santiago del Estero de 1817
• Terremoto de Trancas 1826
• Terremoto de Salta 1844
• Terremoto de Mendoza 1861
• Terremoto de Jujuy 1863
• Terremoto de Orán 1871
• Terremoto de Orán 1874
• Terremoto del Río de la Plata 1888
• Terremoto de Recreo 1892
• Terremoto de San Juan 1894
• Terremoto de Catamarca 1898
• Terremoto de Yacuiba 1899
• Terremoto de La Rioja 1899
• Terremoto de Arica de 1868
• Terremoto en Venezuela de 1812
• Terremotos en Venezuela de 1823, 1834, 1837, y 1849
• Terremotos en Venezuela de 1853, 1874, 1875, 1878, 1879 y 1888
• Gran hambruna irlandesa
• Erupción del volcán indonesio "Tambora" en 1815 que produjo un año 1816 sin verano.
• Erupción del volcán indonesio "Krakatoa" en 1883
• Erupción del volcán indonesio "Galunggung" en 1822
• Erupción del volcán ecuatoriano "Cotopaxi" en 1887
• Erupción del volcán "Monte Tarawera" en Nueva Zelanda en 1886
Cultura
• Beethoven compone su Sinfonía n° 3 en Mi bemol mayor Opus 55 entre 1804 y 1806.
• Rodin compone El Pensador en 1889.

Economía
• Fiebre del caucho en la región amazónica

Personas relevantes Científicos y humanistas del siglo XIX

Matemáticas Historia Filosofía
Artículo principal: Anexo:Matemáticos del siglo XIX
Artículo principal: Anexo:Historiadores del siglo XIX
Artículo principal: Anexo:Filósofos del siglo XIX

Categoría principal: Matemáticos del siglo XIX
Categoría principal: Historiadores del siglo XIX
Categoría principal: Filósofos del siglo XIX

• Carl Friedrich Gauss (1777–1855)
• Julius Wilhelm Richard Dedekind (1831-1916)
• Bernhard Riemann (1826-1866)
• Carl Gustav Jakob Jacobi (1804-1851)
• Peter Gustav Lejeune Dirichlet (1805-1859)
• Sophie Germain (1776–1831) • Fustel de Coulanges (1830-1889)
• Alexis de Tocqueville (1805-1859)
• Theodor Mommsen (1817–1903)
• François Pierre Guillaume Guizot (1787-1874)
• Jacques Nicolas Augustin Thierry (1795-1856)
• Jules Michelet (1798-1874)
• Leopold von Ranke (1795-1886)
• Jacob Burckhardt (1818–1897)
• Heinrich Schliemann (1822-1890)
• James George Frazer (1854–1941) • Arthur Schopenhauer (1788-1860)
• Friedrich Nietzsche (1844–1900)
• Karl Marx (1818-1883)
• G. W. F. Hegel (1770–1831)
• Sigmund Freud (1856-1939)
• Herbert Spencer (1820-1903)
• Auguste Comte (1798-1857)
• Mijaíl Bakunin (1814-1876)
• Piotr Alexéievich Kropotkin (1842-1921)
• Søren Kierkegaard (1813-1855)
• Jonh Stuart Mill (1806-1873)
• Émile Durkheim (1858-1917)
• Henri de Saint-Simon (1760-1828) Física Química Médicina
Anexo:Físicos del siglo XIX
Artículo principal: Anexo:Químicos del siglo XIX
Anexo:Médicos del siglo XIX

Categoría principal: Físicos del siglo XIX
Categoría principal: Químicos del siglo XIX
Categoría principal: Médicos del siglo XIX

• Wilhelm Eduard Weber (1804-1891)
• Heinrich Daniel Ruhmkorff (1803-1877)
• William John Macquorn Rankine (1820-1872)
• Johann Wilhelm Hittorf (1824-1914)
• William Thomson (1824-1907)
• Wilhelm Röntgen (1845-1923) • Friedrich Wöhler (1800-1882)
• Dimitri Mendeleyev (1834-1907)
• Andrés Manuel del Río (1764-1849)
• Nils Gabriel Sefström (1787-1845) • Luis Pasteur
• Joseph Lister
• Joseph Skoda
• Ignacio Felipe Semmelweis
• Rudolf Virchow
• Carl von Rokitansky
• Ferdinand Ritter von Hebra
• Theodor Schwann
• Santiago Ramón y Cajal
• Gregor Mendel

Artistas del siglo XIX
Literatura Música Pintura

: Escritores del siglo XIX
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• Charles Dickens (1812–1870)
• Mark Twain (1835-1910)
• Edgar Allan Poe (1809-1849)
• Friedrich Nietzsche (1844–1900)
• Stendhal (1783–1842)
• Robert Louis Stevenson (1850–1894)
• Emily Dickinson (1830-1886)
• Rubén Darío (1867-1916)
• George Sand (1804-1876)
• Charles Baudelaire (1821-1867)
• Henrik Ibsen(1828 - 1906)
• Gustave Flaubert (1821-1880)
• Julio Verne (1828-1905)
• Richard Wagner (1813-1883)
• Johannes Brahms (1833-1897)
• Franz Schubert (1797-1828)
• Robert Schumann (1810-1856)
• Claude Debussy (1862-1918)
• Franz Liszt (1811-1886)
• Gustav Mahler (1860-1911)
• Fryderyk Chopin (1810-1849)
• Alexander Scriabin (1872-1915)
• Piotr Ilich Chaikovski (1840-1893)
• Erik Satie (1866-1925)

Véase también: Anexo:compositores del romanticismo
• Eugène Delacroix (1789 - 1863)
• Théodore Géricault (1791 - 1824)
• Francisco Goya(1746 - 1828)
• Joseph Mallord William Turner (1775 - 1851)
• Caspar David Friedrich (1774 - 1840)
• Vincent Van Gogh (1853 - 1890)
• Paul Cézanne (1839 - 1906)
• Henri de Toulouse-Lautrec (1864 - 1901)
• Edgar Degas (1834 - 1917)
• Claude Monet (1840 - 1926)
• Pierre-Auguste Renoir (1841 - 1919)

Arquitectura Escultura
Artículo principal: Anexo:Arquitectos del siglo XIX
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Categoría principal: Arquitectos del siglo XIX)
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• Louis Sullivan (1856–1924)
• Frederick Law Olmsted (1822-1903)
• Richard Hunt (1827-1895)
• Alexandre Gustave Eiffel (1832-1923)
• Joseph Paxton (1803–1865)
• Augustus Welby Northmore Pugin (1812–1852)
• Gottfried Semper (1803-1879)
• Charles Barry (1795–1860)
• William Burges (1827-1881)
• Henri Labrouste (1801–1875) • Edgar Degas (1834 - 1917)
• Umberto Boccioni (1882 - 1916)
• Auguste Rodin (1840 - 1917)
• David d'Angers (1788 - 1856)
• Edwin Landseer (1802 - 1873)
• Joseph Bernard (1866 - 1931)
• Antoine Bourdelle (1861 - 1929)
• Medardo Rosso (1858 - 1928)
• Jean-Baptiste Carpeaux (1827 – 1875)
• Antoine-Louis Barye (1796 - 1875)

Otras personalidades del siglo XIX
Religiosos Políticos Empresarios
Artículo principal: Anexo:Autoridades religiosas del siglo XIX
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• León XIII
• Pío VII
• León XII
• Pío VIII
• Gregorio XVI
• Beato Pío IX
• León XIII
• San Pío X
• Benedicto XV
• Pío XI
• Otto von Bismarck (1815-1898)
• Francisco José I (1830-1916)
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• Ulysses S. Grant (1822-1885)
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• Luis Felipe I de Francia (1773-1850)
• Napoleón III (1808-1873)
• Benjamin Disraeli (1804-1881)
• Victoria I de Hannover (1819-1901)
• Benito Juárez (1806- 1872) • John William Lubbock (1803–1865)
• Sir John Lubbock (1834-1913)
• John Jacob Astor (1763-1848)
• Cornelius Vanderbilt (1794-1877)
• Andrew Carnegie (1835-1919)
• John D. Rockefeller (1839-1937)
• John Pierpont Morgan (1837–1913)
• Thomas Alva Edison (1847–1931)

Bibliografía
Historia Socioeconómica
Eric Hobsbawm, "La era de la revolución, 1789-1848"
Eric Hobsbawm, "La era del capital, 1848-1875"
Eric Hobsbawm, "La era del imperio, 1875-1914"

Historia Sociocultural

Arnold Hauser, "Historia social de la literatura y el arte"
William Fleming, "Arte, música e ideas"

ESCUCHAR Y SENTIR EL ESPÍRITU ROMÁNTiCO

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Teatro del Absurdo

2010-11-18T15:59:00.001-08:00

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Teatro del Absurdo

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Narrativa del siglo XX

2010-11-17T20:23:00.000-08:00

PANORÁMICA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA DEPUÉS DE LA GUERRA CIVIL

2010-11-09T10:26:00.000-08:00

1.- Los escritores en el exilio

Numerosos poetas participaron en la guerra civil del lado republicano escribiendo poemas destinados a la propaganda de estos ideales. Podemos nombrar algunos de los más representativos: Antonio Machado, León Felipe, Rafael Alberti, Federico García Lorca y Miguel Hernández. Este último fue encarcelado y murió en prisión en 1942. García Lorca fue fusilado a causa de sus ideas en 1936, al poco de empezar la guerra.

Tras la guerra, la generación del 27, casi en su totalidad, se tiene que ir de España. Reseñaremos algunos de los exilados tanto de esta Generación del 27 como otros que no pertenecieron a ella:

Antonio Machado a Francia, donde muere en 1939.
Miguel Hernández fue encarcelado y muere en la cárcel en 1942
Rafael Alberti a Argentina y Roma. Regresó en 1977.
Pedro Salinas a Norteamérica Muere en Boston en 1951.
Jorge Guillen a Norteamérica, regresó en 1977.
Luis Cernuda a México, donde muere en 1963.
León Felipe a México, donde muere en 1968.

Desde el Exilio, reanudan poco a poco su actividad literaria, publicando poemas donde predominan los ataques amargos contra los vencedores, contra la ideología nacional-católica, la denuncia de la situación desastrosa en que ha quedado el país. Todo ello en un tono lastimero y agresivo. Pasado el tiempo, la obra de estos autores en el exilio toma un tono más personal y reflexivo, menos bronco.
Dentro de España se quedan poetas como Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso, Gabriel Celaya y Blas de Otero, todos ellos nacidos antes del 1920. Ellos no se exiliaron

Bastantes novelistas corrieron similar suerte que los poetas, marcharon del país, con objeto de no ser encarcelados o fusilados. Su obra se realiza al margen de la literatura que se hace en España y, en general, tratan con insistencia en sus relatos el tema de la guerra civil y la evocación nostálgica de la patria perdida.
Los autores más representativos de la narrativa del exilio fueron:

Ramón J. Sender: Requiem por un campesino español (1960)
Max Aub: Campo de sangre (1945 )
Francisco Ayala: La cabeza del cordero (1949)
Rosa Chacel: "Barrio maravillas" (1976)

El exilio supuso para los autores de teatro la separación definitiva del público para el que hasta entonces habían escrito. A partir de entonces tienen otro público lector y sobre todo otro público espectador, con lo cual se tienen que adaptar a nuevos temas y ambientaciones para sus obras.
Los principales autores teatrales en el exilio son:

Rafael Alberti: Noche de guerra en el Museo del Prado (1956)
Max Aub: San Juan (1943)
Alejandro Casona: La dama del alba (1944)
Arriba
Rosa Chacel y Alberti

2.- La literatura existencial • AÑOS 40En la inmediata posguerra se hace evidente la ruptura que se realiza en la evolución literaria anterior a la guerra. Es una etapa en que domina la pobreza creadora.
Los autores afines al régimen se dedican a exaltar la ideología vencedora, a plasmar el costumbrismo de épocas anteriores a la guerra o a lo humorístico. Hasta los años 50 no comienzan los indicios de renovación literaria.
En la narrativa surge, en 1942, el Tremendismo de la mano de Camilo José Cela, al publicar su novela “La familia de Pascual Duarte”. El tremendismo consiste en plasmar una visión agria de las realidades míseras y brutales. Se recoge, por vez primera tras la guerra, lo sórdido, lo histérico, las ilusiones fracasadas. La amargura de la vida cotidiana será característico, aunque con un enfoque existencial más que social. Tras el malestar vital, tras las angustias personales, se perciben unas preocupaciones sociales concretas, aun cuando los autores no tuvieran una especial intención de denuncia social, cosa que tampoco permitía la censura. En las novelas se presenta un panorama de la sociedad desolado. Los temas que aborda son la soledad, la inadaptación, la frustración, la muerte....

Los autores que representan este tipo de novela son:

C. José Cela: La familia de Pascual Duarte (1942).
Carmen Laforet: Nada (1944)
Miguel Delibes: La sombra del Ciprés es alargada (1948)

Estas tres novelas comparten el tono sombrío y existencial, que contrasta con el triunfalismo o la actitud evasiva, general en la novela de éxito de la inmediata posguerra, por parte de los partidarios del régimen; por eso abundan en sus narraciones los personajes desorientados, tristes y frustrados.
En poesía también hay unos autores que siguen acorde al régimen de Franco. Se denomina como " poesía arraigada ", donde consideran que el mundo está bien hecho y ensalzan el orden establecido, la idea de Dios y los temas amorosos. Siguen una línea clásica, de belleza formal, una poesía "bien hecha" y que, muy a menudo se desentiende de los problemas del hombre. Leopoldo Panero, Dionisio Ridruejo y, sobre todos, Luis Rosales, serán los máximos exponentes de esta poesía.

Por el contrario, hay autores críticos y descontentos con el régimen que hacen la poesia desarraigada (a veces con tonos cercanos al tremendismo), donde el Hombre (y sus tristes circunstancias) es el principal tema poético. También hay poemas religiosos, pero de una religión difícil y problemática, del hombre que se rebela y se enfrenta a un Dios que guarda silencio ante los problemas de la Humanidad. Es esta una poesía existencial; el hombre está angustiado por el tiempo y la muerte, la represión, la injusticias, al hambre... Las normas son más libres, menos clásicas; los poemas son más broncos; el estilo, más sencillo.

El libro de Dámaso Alonso, “Hijos de la ira” impactó en 1944. Además de este autor también son dignos de mención es este movimiento Gabriel Celaya y Blas de Otero, pero a ambos se les considera también importantes en la siguiente década de los 50 con lo que se llamó poesía social, por lo tanto aludiremos en dicho apartado a ellos.
Los autores más destacados de esta década pertenecieron a la generación del 27, y son:

Miguel Hernández: Viento del pueblo (1937)
Dámaso Alonso: Hijos de la ira, (1944)
Vicente Aleixandre: Sombra del paraíso (1943)

El impacto de la guerra civil sobre el teatro fue tremendo. La censura explica la extraordinaria pobreza que en todos los aspectos afectó al teatro, esta fue más perjudicial para él que para otros géneros literarios. Los empresarios teatrales se alejaron de la más mínima aventura experimental donde pudieran cerrarles la función, y por tanto se instauró el hábito de la autocensura en los escritores. Esto hace que, con frecuencia, el teatro quede reducido a su papel de diversión. En el terreno lúdico, además, le sale un competidor feroz: el cine. De ahí que podamos hablar, en esta época, de crisis general del teatro.
Existen dos tendencias fundamentales dentro de este teatro conformista: El continuismo, y el humor.
El Teatro continuista basado en un diálogo agudo y brillante, puesto de moda por Benavente. Con frecuencia, los autores de esta tendencia realizan un teatro histórico y triunfalista, en el que se intentan recuperar las glorias del Imperio español. Se creó el Teatro Nacional de la Falange (para mantener vivo nuestro teatro áureo) y se escriben nuevas obras. José María Pemán, Juan Ignacio Luca de Tena y Joaquín Calvo Sotelo son los exponentes de este tipo de teatro
En el teatro de humor, su intención es divertir pero con ingenio y en ocasiones, como el caso de Mihura, llegando al absurdo o a la burla corrosiva de los hábitos burgueses y provincianos. Sus representantes destacados son:

Jardiel Poncela: Eloísa está debajo de un almendro (1940)
Miguel Mihura: Tres sombreros de copa (1932). Hasta 1952 no se representó

3.- El Realismo SociaL • años 50
En 1950 surge el Realismo Social, caracterizado por la solidaridad con los humildes y los oprimidos, la disconformidad ante la sociedad española, el anhelo de cambios...

La novela española de esta década recoge pronto las nuevas preocupaciones sociales y abandona la visión existencial e intimista de la década anterior.

En la temática surge la sociedad española, con un desplazamiento de lo individual a lo colectivo; la dureza de la vida en el campo, las dificultades de la transformación de los campesinos en trabajadores industriales; la explotación del proletariado y la banalidad de la vida burguesa.

En cuanto al estilo, la estructura del relato es sencilla (lineal), con bastantes descripciones; todo sucede en un corto espacio de tiempo, con un personaje colectivo y abundando el diálogo. Es una técnica sencilla, objetiva, casi documental: Estilo desnudo y directo con el que se pretende llegar a un amplio público. Los contenidos testimoniales o críticos son más importantes que el estilo. De una manera más o menos explícita la crítica social aparece en todas las obras de estos autores, su simpatía por los vencidos y desposeídos es
evidente. En general rechazan la novela psicológica o intimista.

A lo largo de la década, el realismo social se intensifica y en el año 1954 alcanza su momento cumbre, pues se publican varias obras de este tipo.
Los autores más representativos son:

Miguel Delibes: El camino (1951)
Camilo J. Cela: La colmena (1951)
Luis Romero: La noria ( 1952)
Ignacio Aldecoa: El fulgor y la sangre (1954)
Jesús Fdez. Santos: Los bravos (1954)
Juan Goytisolo: Juegos de manos (1954)
Rafael Sánchez Ferlosio: El Jarama (1956)
Ana Mª Matute: Los hijos muertos (1958)
Carmen Martín Gaite: Entre visillos (1958)

En los años 50, coincidiendo con la aparición de la novela social también surge la poesía social. En 1955 se publican Cantos iberos de Gabriel Celaya y Pido la paz y la palabra de Blas de Otero. Se advierte un paso de lo individual a lo colectivo, a lo social. Se rechazan los problemas íntimos como tema poético; también se produce un rechazo del esteticismo. El poeta debe dejar de lado sus problemas personales y comprometerse, tomar partido ante la situación del momento.
Se pretende crear una poesía para mayorías, una poesía clara, que llegue al pueblo. A veces se cae en el coloquialismo y en el prosaismo . En el poema “Pido la paz y la palabra” Celaya nos dirá que "la poesía es un arma cargada de futuro".
Blas de Otero publicó algunos libros en París por culpa de la poca libertad de expresión en España: En Castellano (1959) y Que trata de España (1964). Poco a poco estos autores descubrirán que la poesía no llega a la mayoría y reorientarán su tarea, buscando nuevos caminos estéticos.
Los más representativos son:
Blas de Otero: Pido la paz y la palabra. (1955)
José Hierro: La quinta del 42 (1952)
Gabriel Celaya: Cantos iberos (1955)

El teatro comprometido, de protesta y denuncia Se nos presenta como la contrapartida al teatro costumbrista y de evasión que hemos analizado hasta ahora.

La década de los cincuenta se abre con tres importantes estrenos: “Historia de una escalera”, de Buero Vallejo; “Tres sombreros de copa” de Miguel Mihura y “Escuadra hacia la muerte”.de Alfonso Sastre.
Con los estrenos de Buero Vallejo y Sastre se vio la posibilidad de hacer un teatro distinto, que reflejara los problemas del momento. Sus temas abordan problemas de obreros, estudiantes, las injusticias sociales (la explotación del hombre por el hombre, la vida proletaria, la hipocresía), la marginación, los nuevos esclavos de la sociedad contemporánea, etc. No obstante, si critican abiertamente, sus obras son censuradas y no llega el mensaje que con ellas quieren transmitir.

Por ello se plantean cómo denunciar o criticar lo máximo posible sin que les lleguen a censurar y las obras se lleguen a representar. Buero Vallejo apostaba por un teatro "lo más arriesgado posible, pero no temerario". Decía que Sastre hacía un teatro abiertamente imposible para contar en su currículum con un mayor número de prohibiciones oficiales.
Se caracterizan estos autores por poseer un lenguaje violento, incluso desafiante, directo, sin eufemismos, claramente opuesto al lenguaje biensonante y neutro del teatro "oficial". Estas actitudes les impiden estrenar la mayoría de sus obras.
Los más destacados:

Buero Vallejo: Historia de una escalera (1949)
Alfonso Sastre: Escuadra hacia la muerte (1953)
Buero Vallejo: El concierto de San Ovidio (1962)
Lauro Olmo: La camisa (1962)
José Martín Recuerda: Las salvajes en Puente San Gil (1963)
Antonio Gala: Los verdes campos del Edén (1963)

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RAFAEL ALBERTI

La España de Franco

2010-11-04T18:54:00.000-07:00

Dios salve a Rimbaud - Librosdementira

2010-10-17T10:25:00.000-07:00

Dios salve a Rimbaud - Librosdementira

Poeta en Nueva York de Federico García Lorca: fragmentos y figuras de una estética emergent

2010-10-16T09:32:00.000-07:00

Gran parte de la crítica especializada coincide en que Poeta en Nueva York responde a la etapa surrealista

de la actividad poética de Federico García Lorca. Así por ejemplo, Pedraza Jiménez expresa

que en esta obra de Lorca se manifiestan las tendencias generales del surrealismo, puesto que se acoge

a las ya famosas técnicas de escritura automática y de imágenes recreadas del mundo de los sueños.

Indica Pedraza, de igual forma, que el texto "ofrece los mecanismos expresivos para mostrar la amenaza,

personal y colectiva, de una civilización que conduce al desarraigo, a la soledad y a la muerte"

(323). Otros se limitan a leer Poeta en Nueva York como la expresión profunda de una experiencia

"insoportable". Sin embargo, más que un ejercicio de técnica surrealista o el resultado de una vivencia

dolorosa, consideramos que en esta obra, que marca una ruptura con toda su producción anterior, Lorca

"sobrevive" a una poderosa experiencia creativa desde la cual nos lega el redescubrimiento de mayores

y más universales formas de sentimiento común, mayores y más notables formas de compromiso social

y, especialmente, una superior y novedosa libertad de expresión lingüística y emocional.

Este estudio intenta comprender Poeta en Nueva York como un libro escrito desde una estética que desborda el surrealismo y como un acto voluntario que no aniquila al autor sino que lo proyecta a nuevos planos de creación. Para ello, es indispensable comenzar por entender la intencionalidad subyacente en ese acto creador. Lejos de considerar que Lorca fuera incapaz de "soportar" su experiencia neoyorkina, creo que su mirada, su percepción, y en consecuencia, sus escritos sobre Nueva York, fueron el resultado de una decisión de "ver" y "escribir" el otro lado de la realidad, el otro mundo que se escondía bajo la belleza aparente de la gran manzana:

Existen las montañas, lo sé.

Y los anteojos para la sabiduría,

lo sé. Pero yo no he venido para ver el cielo.

He venido para ver la turbia sangre,1

La sangre que lleva las máquinas a las cataratas

y el espíritu a la lengua de la cobra.2

De este modo el poeta fija su posición. Reconoce que la realidad es apariencia engañosa y decide no "ver" ni "decir" esa apariencia. Y tal como afirma Regis Debray, esa realidad/apariencia es una construcción: "Cada cultura, al elegir su verdad, elige su realidad: lo que decide tener por visible y digno de representación" (144). Por ello el poeta opta por el grito, la denuncia, el desafío a esa realidad que, la mayoría de las veces, se nos muestra como "espectáculo", y decide jugar con ese "espectáculo" para degradarlo, acusarlo y, de alguna forma, destruirlo. Así, lejos de lo que algunos han llamado el "aniquilamiento" de su poesía, los poemas de este libro constituyen la prefiguración de una poética con resonancias verdaderamente universales, de largo aliento estético y co-fundadora de una estética emergente que llevaba en su seno los signos que, hoy, 70 años después, podríamos denominar protopoética de la escritura posmoderna.

En este sentido, mi trabajo se centrará en presentar algunos de los rasgos distintivos que emergen de una estética que canta esa crisis del pensamiento llamada "postmodernidad" – crisis que se evidencia en todos los poemas de Poeta en Nueva York – y que, sin pretender convertirse en "características" definitorias, comportan una/otra forma de expresarse el sujeto de la enunciación póetica, y, una/otra forma de poetizar el mundo. Tales rasgos son: el cuestionamiento a la realidad, las nuevas experiencias subjetivas y la cultura del espectáculo, el descentramiento y la revelación de los márgenes, y finalmente, el lenguaje de la negatividad.

1. Entre la realidad y lo "real"

Se supone que lo "real" debería ser consustancial con la realidad y sin embargo sabemos que no siempre es así. La realidad es una construcción dada desde el seno de formaciones discursivas (especialmente desde "el poder") convenidas y aceptadas culturalmente. Así, una "realidad" se impone a los hombres y establece una idea de organización, orden, coherencia y legitimidad. Por lo cual, coincidimos con Víctor Bravo cuando nos define una "realidad" como un conjunto de certezas y presuposiciones sobre tiempo y espacio, número y causalidad, que integra, de manera no problemática, ser y mundo, y que excluye todo aquello que pueda anularlo, negarlo, ponerlo en peligro (Poderes 15). Sin embargo, y reiterando a Bravo, "la primera razón del acontecimiento literario parece ser el cuestionamiento de lo ‘real’" (19), pues en cualquier realidad subyace, y en ocasiones emerge, lo real como signo inequívoco que denuncia la inestabilidad de esa realidad.

Cuando Lorca llega a Nueva York, aunque "la realidad" de la gran urbe lo impacta profundamente, el poeta logra trascender las apariencias que se le ofrecen y empieza a reconocer lo "real" que allí late,lo "real" que allí convive entre los intersticios de la "realidad" misma. La percepción de lo "real" se descubre en sus poemas a través de un elemento vital: la mirada. Su ojos, su mirada y su visión se asombran ante lo "real" trastocando su sensibilidad y su manera de expresar la apariencia de dicha realidad. Su mirada penetra la alteridad y el poeta expresa lo que sus ojos ven y lo que sus ojos no vieron:

Aquellos ojos míos de mil novecientos diez

no vieron enterrar a los muertos,

ni la feria de ceniza del que llora por la madrugada,

ni el corazón que tiembla arrinconado como un caballito de mar.

[...]

Aquellos ojos míos en el cuello de la jaca,

en el seno traspasado de Santa Rosa dormida,

en los tejados del amor, con gemidos y frescas manos,

en un jardín donde los gatos se comían a las ranas.3

Esa mirada trasciende la realidad y detecta las aristas de lo "real" como dislocación del mundo. Casi paradójicamente nos dice que la realidad cambió, y su apariencia engaña la sensibilidad. Buscando plenitud encuentra vacío. Encuentra un mundo que "anda vestido", que lleva sus máscaras, que esconde

la belleza de la desnudez:

No preguntarme nada. He visto que las cosas

cuando buscan su curso encuentran su vacío.

Hay un dolor de huecos por el aire sin gente

y en mis ojos criaturas vestidas ¡sin desnudo!4

Esta imagen de lo "real" lo traspasa como arma de doble filo y escinde su escritura radicalmente. Este atisbo hacia nuevas figuraciones del vacío, el dolor y la muerte lo hiere, destruyendo la íntima relación que hasta entonces había tenido con el mundo feliz de las cosas que amaba: su Andalucía, su luna, su guitarra, sus gitanos. Su mirada, hilo conductor en el nuevo mundo, acusa lo real, delata la presencia amenazante de una cotidianidad que lo fragmenta y lo dispersa, y ante la cual se encuentra perdido, sin señales, sin defensas, sólo con su mirada.

¡Ay de mí! ¡Ay de mí! ¡Ay de mí!

Esta mirada mía fue mía, pero ya no es mía,

esta mirada que tiembla desnuda por el alcohol

y despide barcos increíbles

por las anémonas de los muelles.

Me defiendo con esta mirada

que mana de las onzas por donde el alba no se atreve,

yo, poeta sin brazos, perdido

entre la multitud que vomita,

sin caballo efusivo que corte

los espesos musgos de mis sienes.5

Este nuevo "real" amerita un lenguaje capaz de interpretarlo y capaz de reflejar su complejidad. Es la prefiguración de un pensamiento que inicia los quiebres paradigmáticos y da cuenta de las nuevas formas de darse y constituirse lo real. Después de esta mirada, sólo es posible el desenmascaramiento. Sólo es, éticamente deseable, el enfrentamiento a esa realidad dada y, entonces, emergerá su poética como resistencia ante el mundo de las apariencias. Surge una estética que denuncia la inconsistencia de la realidad, la imposibilidad de reconcialiación con un "humano" que ha sido su hechura, con una miseria que es su epílogo más lamentable y, especialmente, con la degradación y conducción de ese "humano" a las experiencias límites.

2. La experiencia subjetiva y el espectáculo

Una nueva subjetividad alude a una/otra forma de sentir y expresarse el sujeto de la enunciación poética. Hablamos de una voluntad ética y estéticamente fundada en el reconocimiento de la complejidad que lo circunda y de la cual emerge un sujeto comprometido con ciertas prácticas de lenguaje, que responden igualmente a unas/otras formas de expresión de la intersubjetividad, de la llamada "conciencia colectiva" y, en definitiva, una/otra forma de praxis emancipatoria.6

Es así como las prácticas de libertad cotidiana se contraponen a los grandes proyectos de liberación. El sujeto se convierte en vehículo que denuncia el fracaso de tales proyectos y delata el mesianismo utópico. Por ello, en los poemas de este libro, vemos a un Lorca que, quizá por primera vez, se pone "en contra". Recordemos, que hasta ahora su poesía era un canto "a favor": de la vida, de la pureza, de la inocencia, de la sencillez, del mundo mágico y de la sabiduría popular, y ésta había su mayor forma de resistencia. Ahora, lo vemos "en contra": del consumismo, del afán monetario, de la miseria, de la iglesia y su falso cristianismo, del bajo mundo homosexual y de todo aquello que atenta contra la dignidad del ser humano; es decir, su voz se hace denuncia:

Yo denuncio a toda la gente

que ignora a la otra mitad,

la mitad irredimible

[...]

No, no; yo denuncio.

Yo denuncio la conjura

de estas desiertas oficinas

que no radian las agonías,

que borran los programas de la selva.7

Es el primer indicio de reconocimiento de la "cultura del espectáculo" como signo de una época, de una realidad y de un modo de darse la vida. Es encuentro con el mundo de las apariencias y sus muchas representaciones.

Inicio del desenmascaramiento de dicho mundo y la emergencia de una nueva subjetividad que enfrenta a los discursos del poder que históricamente han impuesto, depuesto, relegado, excluido, sancionado, censurado, deformado, asimilado y aniquilado, generando una discursividad que aseguraba las maneras de decirse y hacerse el poder, el orden, la norma, la ley y el control. Poeta en

Nueva York aparece como un discurso que trastoca, fragmenta, especifica y exterioriza la discontinuidad y el caos dentro de la historia y se convierte en discurso de la resistencia frente al poder en todas sus formas. Vemos cómo en algunos de sus poemas, esta denuncia toma ciertos rasgos apocalípticos, y, utilizando un claro estilo de sentencia bíblica, lo oímos decir:

El mascarón bailará entre columnas de sangre y de números,

entre huracanes de oro y gemidos de obreros parados

que aullarán, noche oscura, por tu tiempo sin luces,

¡oh salvaje Norteamérica!, ¡oh impúdica!, ¡oh salvaje,

tendida en la frontera de la nieve!

El mascarón. ¡Mirad el mascarón!

¡Qué ola de fango y luciérnaga sobre Nueva York!

[...]

Que ya las cobras silbarán por los últimos pisos,

que ya las ortigas estremecerán patios y terrazas,

que ya la Bolsa será una pirámide de musgo,

que ya vendrán lianas después de los fusiles

y muy pronto, muy pronto, muy pronto.

¡Ay, Wall Street!8

En otros poemas, la denuncia es contundente y su palabra se convierte en grito. Sucede, por ejemplo,cuando el poeta se enfrenta a la degradación de la condición humana, como es el caso de aquellas que rebajan la homosexualidad para convertirla en espectáculo público propio de seres indignos:

Pero sí contra vosotros, maricas de las ciudades,

de carne tumefacta y pensamiento inmundo,

madres de lodo, arpías, enemigos sin sueño

del Amor que reparte coronas de alegría.

[...]

¡Maricas de todo el mundo, asesinos de palomas!

Esclavos de la mujer, perros de sus tocadores.

abiertos en las plazas con fiebre de abanico

o emboscados en yertos paisajes de cicuta.9

Pero donde se nota con mayor fuerza la denuncia del espectáculo es en su clara posición frente a la Iglesia Católica y su cristianismo cosificado. En "Grito hacia Roma (Desde la torre del Chrysler Building)", se puede observar cómo la refinada ironía recusa el vacío de la palabra sagrada, que resuena entre el desamparo, la desesperanza y la muerte. Palabra que no alcanza a realizar las promesas de Dios, pues se pierde en las redes y jerarquías de una iglesia atrapada en sus propios dogmas de fe:

Pero el hombre vestido de blanco

ignora el misterio de la espiga,

ignora el gemido de la parturienta,

ignora que Cristo puede dar agua todavía,

ignora que la moneda quema el beso de prodigio

y da la sangre del cordero al pico idiota del faisán.

[...]

Pero el viejo de las manos traslúcidas

dirá: amor, amor, amor,

aclamado por millones de moribundos;

dirá: amor, amor, amor,

entre el tisú estremecido de ternura;

dirá: paz, paz, paz,

entre el tirite de cuchillos y melones de dinamita;

dirá: amor, amor, amor,

hasta que se le pongan de plata los labios.

Es así, entonces, que el espectáculo queda al descubierto. El desenmascaramiento se ha producido y el poeta ahora incorpora lo que dicho "espectáculo" había relegado a segundos planos, lo que se ocultaba porque "dañaba" los efectos de prestidigitador que todo espectáculo pretende lograr en las "masas". Es cuando aparece ese otro rasgo definitorio de esta poesía: el canto desde los márgenes. El canto de lo que hasta ese momento estaba fuera de la poesía por feo, inmoral, blasfemo o antinormativo. Cada poema constituye un intento de decirnos el foco de realidad que se vivía en ese instante; cada uno constituye una ontología de la cotidianidad, que dice lo que se estaba "siendo" y "haciendo" en lo real y, a través de la colocación de su poesía en los bordes, se niega y se destruye la centralidad impuesta por el espectáculo.

3. La revelación de los márgenes

Poeta en Nueva York está poblado de los seres y cosas marginales de la sociedad. Así, los negros, los judíos, los homosexuales, las prostitutas, los niños y hombres de la calle y los insectos, tienen una voz que los expresa. Será en estos márgenes donde el poeta coloca el sentimiento. Tanto la esperanza como

la desesperanza habitan allí, pues sólo allí podemos encontrar una "humanidad" imposible de ser hallada en las imágenes del espectáculo. En ellos se encuentra la pena y la redención:

Mientras tanto, mientras tanto, ¡ay!, mientras tanto,

los negros que sacan las escupideras,

los muchachos que tiemblan bajo el terror pálido de los directores,

las mujeres ahogadas en aceites minerales,

la muchedumbre de martillo, de violín o de nube,

ha de gritar aunque le estrellen los sesos en el muro,

ha de gritar frente a las cúpulas,

ha de gritar loca de fuego,

ha de gritar loca de nieve,

ha de gritar con la cabeza llena de excremento,

ha de gritar como todas las noches juntas,

ha de gritar con voz tan desgarrada

hasta que las ciudades tiemblen como niñas

y rompan las prisiones del aceite y la música,

porque queremos el pan nuestro de cada día,

flor de aliso y perenne ternura desgranada,

porque queremos que se cumpla la voluntad de la Tierra

que da sus frutos para todos.10

Pero también es la presencia de un mundo más pequeño aún, de un mundo ignorado por su aparente insignificancia: el mundo de las criaturas "planas", como él las denomina; y que, como todos sabemos, toca el lado de sus afinidades. "Luna y panorama de los insectos" es un poema en el que Lorca logra identificarse con los millones de seres que pueblan los espacios del microcosmos, de los seres que no aspiran grandeza, sapiencia o belleza contingente, pues su única esencia estriba precisamente en su pequeñez, y cuyos movimientos y cotidianidad parecen no afectar el desensolvimiento del universo:

Pido la sola dimensión

que tienen los pequeños animales planos,

para narrar cosas cubiertas de tierra

bajo la dura inocencia del zapato;

no hay quien llore porque comprenda

el millón de muertecitas que tiene el mercado,

esa muchedumbre china de cebollas decapitadas

y ese gran sol amarillo de viejos peces aplastados.

Tú, Madre siempre temible. Ballena de todos los cielos.

Tú, Madre siempre bromista. Vecina del perejil prestado.

Sabes que yo comprendo la carne mínima del mundo.11

Y esta apuesta por "las pequeñas" cosas del margen es fruto de la imposibilidad de "las grandes" de reconocer esperanzas verdaderamente humanas para el hombre. De allí ese aire de imposibilidad de emancipación que parece encontrarse en la mayoría de los poemas. En cambio, un aparente fatalismo se impone como sino mortal de las nuevas generaciones:

Porque ya no hay quien reparta el pan ni el vino,

ni quien cultive hierbas en la boca del muerto,

ni quien abra los linos del reposo,

ni quien llore por las heridas de los elefantes.

No hay más que un millón de herreros

forjando cadenas para los niños que han de venir.12

Y esta negatividad tendrá expresión en todo el poemario, estatuyendo el último de los rasgos que completará nuestra mirada sobre el texto.

4. La experiencia de la negación

La mayoría de los textos de Poeta en Nueva York niegan los llamados "valores positivos": el orden, la religión, la moral, la belleza, la unidad corpórea y cósmica, la sexualidad definida, el lenguaje retórico y florido, la naturaleza límpida y transparente, y, en definitiva, la imagen del hombre feliz consigo mismo y con su entorno. En su lugar, la subjetividad del poeta —aquello que conocemos como el "yo" poético— se expresa a través de los llamados "valores negativos": el desorden, el caos, la fragmentación del "yo", la dispersión del cuerpo, lo escatológico, lo grosero y hasta vulgar, para nombrar lo innombrable dejado por la modernidad y sus nociones de progreso, desarrollo, razón y ciencia.

La subjetividad lorquiana en Poeta en Nueva York nos habla desde la dispersión, el fragmento y la dislocación de los centros. Sin embargo, su mayor expresividad se encuentra en el lenguaje de la negatividad; lenguaje que enciende la posibilidad real a la oposición y resistencia a los regímenes de verdad que

gobiernan en momentos dados las representaciones del poder y su acción sobre la constitución misma de la subjetividad. De esta forma, si "las lenguas nos imponen un orden del mundo" (Bravo, Terrores 37), o si, como plantea Barthes, es "un sometimiento generalizado" (12), romper con la linealidad del lenguaje es el mayor acto de sublevación posible para degradar la realidad. Complicar el lenguaje, hacerlo casi incomprensible, retorcer el signo para dislocar el sentido, constituye el mayor gesto de negación y denuncia de lo real. No someterse a las imposiciones del lenguaje es no someterse a las "realidades" ni a las "verdades" que confronta el poeta. De ahí que el lenguaje y el sentimiento del poeta se expresan en el más puro terreno de la simbología y la metáfora. Y todo esto porque el mundo que sus ojos han captado no tiene redención y la seductora y aparente belleza de Nueva York es una ilusión creada artificialmente para atrapar y no para liberar. Pero el poeta sabe que el mundo de la vida es otro:

Agonía, agonía, sueño, fermento y sueño.

Éste es el mundo, amigo, agonía, agonía.

Los muertos se descomponen bajo el reloj de las ciudades.

La guerra pasa llorando con un millón de ratas grises,

Los ricos dan a sus queridas

Pequeños moribundos iluminados,

Y la vida no es noble, ni buena, ni sagrada.13

Lorca se decide por la supuesta negatividad que trasciende la ilusoria imagen de un mundo positivo. Al negar el mundo, su poesía vuelve a fundarlo desde una perspectiva más humana. Su posición no puede, en ningún caso, considerarse "negatividad" de acción. Su decisión final, manifiesta explícitamente en "Tierra y Luna", es la palabra que confirma su visión de la realidad y su apuesta por la vida, la del excluido y el rechazado por las demoledoras aspas del capitalismo salvaje. Poeta en Nueva York constituye la prefiguración de una poesía emergente. Cada poema ratifica que quienes habitan al otro lado del muro, los poetas, siguen siendo habitantes de su propia imaginación: pequeños constructores de mundos extraordinarios, movidos por fuerzas complejas en un espacio de naturaleza incierta, que siempre,quizá a su pesar, quizá no, van un paso adelante en el camino.

NOTAS

1. Todas las negritas son mías.

2. New York (Oficina y denuncia).

3. 1910 (Intermedio).

4. 1910 (Intermedio).

5. Paisaje de la multitud que vomita.

6. Rigoberto Lanz en el Seminario Post Doctoral "¿Fin del Sujeto?" realizado en Caracas en noviembre de 1993, expuso una ponencia titulada "Sujeto y razón negativa: ensayo sobre las condiciones epistemológicas para una nueva subjetividad", en la que explica lo que significa una voluntad éticamente fundada.

Ésta implica: "...una sensibilidad, la disposición política, el pensamiento, los sistemas de representaciones [...] vehiculado por prácticas discursivas específicas" (4) que frente al poder constituyan una posibilidad de resistencia que desmantele toda forma de opresión o hegemonía cultural-política y social, y

enuncie un horizonte radical de emancipación.

7. New York (Oficina y denuncia).

8. Danza de la muerte.

9. Oda a Walt Whitman.

10. Grito hacia Roma.

11. Luna y panorama de los insectos.

12. Grito hacia Roma.

13. Oda a Walt Whitman.

OBRAS CITADAS

Barthes, Roland. Leçón inaugur ale de la chaire de sémiologie littéraire du College de France. París: Du Seuil, 1978.

Bravo, Víctor. Los poderes de la ficción. Caracas: Monte Ávila Editores, 1993.

.---Terrores de fin de milenio: del orden de la utopía a las representaciones del caos.

Mérida: Talleres Gráficos Universitarios ULA, 1999.

García Lorca, Federico. Antología poética. Barcelona: Plaza & Janés Editores, 1999.

Lanz, Rigoberto. Sujeto y Razón Negativa: Ensayo sobre las condiciones epistemológicas para una nueva

subjetividad. Caracas: UCV, 1993

.---"Tiempo posmodernizado: el arte de narrar el presente". Versal Mayo-Octubre 1995: 13-16.

Omaira Hernández Fernández

La crisis de la autoría: desde la muerte del autor de Barthes al renacimiento de anonimia en Internet*

2010-10-14T20:10:00.000-07:00

Resumen: A finales de los sesenta, Roland Barthes, Michel Foucault y Jacques Derrida, los tres pensadores más activos de la Deconstrucción, proclamaron la crisis de la autoría, vinculada a la crisis del yo. Así, la autoría se convierte en el espejismo de la propiedad intelectual, mientras que la figura del Autor se transforma en marca de origen o género, mera signatura para clasificar en estantes. Frente al Autor, el Lector y el Texto se erigen en los verdaderos protagonistas de la escritura. La comunicación en Internet representa un paso más —quizá decisivo— en la disolución de la autoría. La nueva escritura coloquial en los chats, las nuevas fórmulas de contacto y presentación, la inmediatez, los distintos experimentos creativos —sobre todo los literarios—, la interactividad, el juego de mostrar/ocultar la identidad, etc. representan, en conjunto, un nuevo estatuto específico y emergente de comunicación que deberá definirse en los próximos años.

Introducción: planteamiento y antecedentes

La crisis de la autoría tiene un origen filosófico. Está asociada a la crisis del yo de la Viena de fin-de-siècle (1) y a la Filosofía del Lenguaje inaugurada por Wittgenstein con el Tractatus en los años 20. Esa crisis se vincula tanto con la muerte de Dios planteada por Nietzsche como con la muerte del arte augurada por Hegel y Marx, ideas que reaparecen en obras fechadas a finales del XIX y comienzos del XX (2). En el ámbito de la Literatura (3), la reflexión sobre la crisis de la autoría tiene sus antecedentes en la poesía del Romanticismo con autores como Novalis, Keats y Poe. Ahora bien, los principales antecedentes se hallan en el periodo 1850-1950 —en el eje Simbolismo-Modernismo-Vanguardias— coincidiendo con un período de crisis del lenguaje poético que tiene en Baudelaire, Rimbaud y, sobre todo, Mallarmé, sus principales artífices. También es importante la aportación de Hofmannsthal con su Carta de Lord Chandos, de 1902, que representa un paso más de la crisis de la autoconciencia del escritor y la enajenación con respecto al lenguaje. No obstante, la crisis de la autoría como tal, definida en sus justos términos, se produce a finales de los años sesenta y comienzos de los setenta a partir de las reflexiones de los tres pensadores más activos de la Deconstrucción, Jacques Derrida, Michel Foucault y, sobre todo, Roland Barthes en su artículo "La muerte del autor". Además de ellos, para apuntalar algunas ideas, conviene aproximarse al artículo "El autor, la ficción, la verdad" de Antonio Campillo. Concluiremos con unas breves notas sobre la figura del Autor en Internet, donde se abre toda una nueva semiología y un nuevo tejido de relaciones entre el autor, el medio y el lector aún por realizar, descubrir y analizar.

Desmontando al Autor: la autoría en manos de la Deconstrucción

En el ámbito de la crítica al pensamiento de Platón, que, según Derrida, planea omnipresente en la cultura occidental, el pensador francés acusa al griego de incurrir en el llamado falogocentrismo. Con este término se nombra un anhelo más de la Metafísica de la Presencia. En síntesis, ésta consiste en el afán de la cultura y la filosofía occidentales por hallar verdades objetivas en las que instalarse que se correspondan con verdades objetivas reales. Con esta metafísica ha creado una serie de oposiciones, consideradas verdades irrefutables —como los dualismos natural/artificial, interior/exterior al sistema, oralidad/escritura—. Sobre el cimiento de estas oposiciones, la cultura occidental ha edificado su propia mitología: la mitología blanca (4) que, como toda mitología, es testimonio de una ideología tendenciosa. En cuanto al término concreto de falogocentrismo dentro de la Metafísica de la Presencia, se trata de la necesidad de fijar un origen para todo, un creador, una figura original visible, en suma, un principio que es identificado con la figura paterna y con el orden y la jerarquía masculinos. Con este argumento, que en realidad desvela y denuncia una especie de falacia ad autoritatem, se pone en tela de juicio el afán de toda la metafísica tradicional, la cual siempre anhela un origen para todo acto, una presencia objetiva, un asidero del que partir, un creador, un Autor.

En un paso más audaz, Barthes plantea la "Muerte del autor" (5). Comienza criticando la concepción romántica del autor según la cual el creador da forma a la inspiración configurando la obra. Esta idea romántica presupone que el autor ocupa el centro de la obra y el texto es el vehículo del significado que el escritor quiso darle. El papel del lector sería sencillamente el de intentar entender lo que el autor deseó comunicar. La lectura constituiría entonces una actividad pasiva. En "La Muerte del Autor" se presenta una noción de texto como tejido de citas y referencias a innumerables centros de la cultura. El Autor es sólo una localización donde el lenguaje (ecos, repeticiones, intertextualidades) se cruza continuamente. Hay que poner esto en relación con la Metafísica de la presencia, es decir, con el afán por hallar un origen unificado, centralizado, tutelado. En la línea de un Nietzsche que certificó la muerte de Dios, Barthes critica la metafísica de la presencia en el ámbito de la autoría, descentralizando el origen y desvinculando el texto del despotismo de una única autoridad que presuntamente controla el significado. La institución del autor, que durante siglos había regentado un cariz sagrado, pierde ahora su carácter de iniciado capaz de manipular una materia que nadie más puede moldear. La obra literaria se transforma en texto, es decir, en un tejido forjado a partir de la escritura del autor y de la lectura activa de los lectores, que hacen conexiones de sentido sin tener en cuenta la primera intención de significado. Con ello se perfila la idea de que una obra altera su significado a través del tiempo y el texto cobra protagonismo. Mediante la jouissance, el texto establece relaciones lingüísticas dentro de sí circulando libremente sin estar sujeto a ninguna entidad superior. La noción de Texto se enfrenta a la de Libro y devuelve a la literatura escrita el carácter colectivo de la literatura oral: es decir, la obra que se hace a sí misma en la medida en que se entrecruza con la recepción activa. A consecuencia de esto, el crítico —otro lector— deja de ser ese elemento secundario y servil, afanoso descubridor de lo que quiso decir el autor para convertirse en alguien capaz de intervenir decisivamente en el significado de la obra o para desvelar posibles relaciones de sentido escondidos en el texto, como hizo el mismo Barthes en S/Z (6). La idea de descifrar un texto para siempre se convierte en una quimera. Eso significaría cerrar el texto, imponerle límites, obstaculizar su propia jouissance. Al morir el Autor, el Lector nace. Barthes se pregunta si escribir es un verbo transitivo o intransitivo (7) esto es, si en realidad algo puede ser escrito, creado con palabras. Nunca puede saberse quién escribe, si el autor o los personajes que de alguna manera le obligan, el individuo o su experiencia personal, la psicología de la época o, en realidad, la propia escritura, por la simple razón de que ponerse a escribir es renunciar a la individualidad e ingresar en lo colectivo. Desde el instante en que cogemos la pluma, escribimos tal como nos han enseñado, con una retórica determinada, con una sintaxis, una gramática y unos tropos ya fijados desde la Antigüedad, con un lenguaje que nos rodea y nos envuelve en un murmullo incesante: un gran almacén de citas y signos de muy diversos centros de la cultura que operan como intertextos. La escritura impone una tradición y unas leyes que el autor debe aceptar; su contribución es mínima. Barthes sostiene que la escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto, el blanco y negro donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe. Nos recuerda también que el Autor es un personaje moderno, producido indudablemente por nuestra sociedad [...] en la medida en que ésta, al salir del Medievo, descubre el prestigio del individuo (8). En suma, el autor sólo habla el idioma; la unidad del texto no está en sus orígenes sino en su destinatario, que organiza esa masa de signos imponiéndoles un sentido: es en el lector donde la obra se cumple.

Recordemos, para confirmar la idea de Barthes, los escasos nombres de autores de la Edad Media que conocemos y, en general, la cantidad de obras de arte de todo tipo de las que ignoramos el autor, o la profusión de la anonimia que, por unas u otras razones, existe en nuestra literatura medieval y de los Siglos de Oro. Recordemos asimismo la despreocupación de los autores medievales por sus obras, que vagaban manuscritas en pequeñísimas tiradas o en boca de los lectores, los cuales solían recitar la obra ante un auditorio analfabeto. Los textos, sujetos a variantes múltiples, estaban expuestos a la declamación (voz, gesto, representación), lo que infundía un nuevo y definitivo significado. En cambio, el prestigio del individuo y de los nombres propios llega a tal extremo en la actualidad que se conocen —suenan— muchos nombres de autores actuales de los que se ignora totalmente sus obras. La concepción del autor ha dependido de la visión de cada época. Como afirma Pozuelo Yvancos, la teoría del autor literario no es una, sino muchas, toda vez que depende de la función que cada época le ha asignado desde su experiencia estética: del anonimato medieval al individualismo del genio romántico, pasando por el valor renacentista del artifex o faber, el autor ingenioso del barroco que inaugura el Cide Hamete del Quijote, etc. (9).

Foucault, en ¿Qu'est-ce qu'un auteur? (10), sostiene que el autor debe ser despojado de su rol de artífice para pasar a ser analizado como una función compleja y variable, como una entidad discursiva que caracteriza cierto tipo de textos y que no se sitúa ni en la realidad ni en la ficción, sino en el borde mismo de los textos, marcando sus aristas, recortándolos, manifestando su modo se ser y de ser recibidos, en suma, caracterizándolos frente a otros enunciados en el interior de una sociedad. La noción de "autor" deriva de la exégesis cristiana según la cual se otorgaba autenticidad a los textos y de alguna manera se limitaba la plurisignificación irreductible de éstos, pero esta noción está sujeta a evolución. Foucault parte de dos argumentos. Primero, que no todo texto está provisto de la función-autor, pues existen miles de textos como cartas, contratos, declaraciones, borradores de obras, etc. que, aun firmadas, no se consideran "obras" del autor. Segundo, incluso en los textos considerados "obras", la función-autor está sujeta al devenir del tiempo, desde el anonimato medieval a la exaltación de la propiedad y el nombre propio en la actualidad, unido desde luego al naciente capitalismo y a una nueva clase social, la burguesía, que anhela la noción de "propiedad" desde el Renacimiento. Foucault sitúa a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX el gran cambio acaecido en la apropiación del autor con respecto a su obra, coincidiendo con cierta problemática judicial: los textos comenzaron a tener autores cuando fueron susceptibles de ser castigados; no constituían bienes, sino acciones por las que el autor era responsable ante la ley. Sólo a partir de entonces la "obra" comienza a ser considerada como una mercancía y se regulan los derechos de autor. Ha habido oscilaciones entre distintos tipos de discursos. El momento de inflexión lo marcan los siglos XVII y XVIII. Antes, los textos literarios eran valorados sin importar demasiado el nombre del autor; en cambio, en los textos científicos, el valor de verdad dependía directamente de que fueran firmados. En los últimos siglos los textos científicos se han ido desprendiendo de la garantía de autor, mientras que en los literarios el prestigio de la autoría ha ido creciendo progresivamente. La función-autor se convierte en un signo pragmático clave a la hora de realizar una tipología de los discursos en función de las relaciones que establecen con su autor.

Desde la estética de la recepción, W. Iser defiende un doble plano de la obra literaria: el artístico, que concierne al autor, y el estético, que involucra al lector. La obra se sitúa entre estos dos niveles. Se trata, en suma, de valorar las relaciones de la obra con sus intérpretes, donde realmente se cumple. El receptor de la obra artística rellena de significado los huecos del texto en un complejo proceso pragmático de lectura que actualiza el significado progresivamente, en la medida en que vamos leyendo (11).

Antonio Campillo: El sueño de la autoría

Antonio Campillo, en "El autor, la ficción, la verdad" (12), parte de los artículos de Derrida, Barthes y Foucault para confeccionar una tipología de la noción de autor en la Filosofía y la Literatura contemporáneas. ¿A qué remite exactamente la firma del autor en un texto? Campillo señala una diferencia —en el sentido de la Deconstrucción— en todo texto: firmar un escrito es postular una actualidad del yo/aquí/ahora que en realidad está siempre diferida como promesa o memoria de un acto pasajero alojado en un punto del pasado. Al firmar, el autor parece reapropiarse de lo que ya de entrada se le escapa de las manos. Los nombres propios de los autores no funcionan exactamente igual que cualquier otro nombre propio de persona: hay apócrifos, pseudónimos, heterónimos. La relación entre la vida y la obra del autor es muy compleja y requiere diversos tipos de análisis. El autor puede ser construido por el lector mediante un trabajo de exégesis estilística. Ahora bien, un mismo autor puede mostrar distintas marcas estilísticas en diferentes textos. Ante esa pluralidad de índices que remiten al mismo autor, éste debe ser considerado como la suma de todas esas voces. Así, no sería el autor el que produce el texto, sino el texto el que da origen a la entidad del autor. El autor es creado por su propia escritura como una especie de máscara tras la que se oculta el individuo real. En las obras metaficcionales no es el autor sino el fingidor —en este caso autor implícito— el que pretende ser veraz para hacer más verosímil la obra exponiendo de paso su condición de producto artístico. Se trata de una paradoja entre el carácter ficcional de la obra y su deseo de hacerse cada vez más verosímil. Sería conveniente —sugiere Campillo— desconfiar del sueño unitario de un discurso total y de una reconciliación entre discurso y vida, ni en Literatura ni en Filosofía. Es preferible reconocer la irreductibilidad entre los distintos tipos de discurso y apelar a su carácter convencional. Asimismo, convendría reconocer la propia fragmentación del autor, su estatuto igualmente convencional y, por tanto, la pluralidad de sus voces y sus disfraces. La enigmática figura del autor se mueve entre la voluntad de verdad o de verosimilitud y de ocultamiento, de ficción o simulación, y es en esa tensión donde se cumple y a la vez se difumina su entidad. Tal vez fuera bueno —concluye Campillo— aceptar sin más que la escritura es una actividad artesanal entre otras, de las pocas que aún subsisten. Como todas, requiere habilidad y hábito, talento y técnica, pasión y disciplina. Sirve para olvidar la vida y celebrarla y está llamada a cumplir una doble exigencia simultáneamente: la veracidad y la fabulación.

Estas corrientes críticas se sitúan en la dirección de la "Muerte del Autor". En cierto modo, el escritor puede verse afectado por las condiciones externas más impensables, tales como el estado de ánimo, el ruido, la estación, el lugar geográfico o el clima. En relación a esto, Miguel D'Ors expresa en "Lluvia" (13): Esta tarde/ la lluvia y yo escribimos/ a medias estos versos. Ni el autor acaba totalmente el poema ni el poema se completa por sí mismo. Sólo en quien lo recibe y recrea el texto se cumple. El poeta debe asumir la imperfección del texto. El escritor sólo alcanza a producir sugerencias de significado, pero es el lector quien las define y quien las completas porque es en el lector donde la obra se cumple en la misma medida que el mensaje de una obra de teatro sólo alcanza su plenitud en la representación. Es más, la creación-lectura del autor es sólo una más de las lecturas que habitan —por azar— en el texto, y no ha de ser necesariamente la más importante. Umberto Eco y Roland Barthes coinciden en la idea de la ausencia de significado estable de los textos porque el significado dentro del tejido del lenguaje tiende a una movilidad radical, versátil, a la inconstitución de la estructura ausente (14). El autor crea el espejo, mas es cada lector quien descubre o revela su propio reflejo. T. S. Eliot (15), en sus escritos sobre crítica literaria, advierte que la creación poética debe imponer al autor una conciencia de su propia impersonalidad; la creación es un proceso de permanente puesta en tela de juicio del yo y la figura individual por estar inserta en una tradición que da el sentido histórico de lo literario. Es en ese ámbito donde la obra individual cobra su significado pleno. En otro lugar, T. S. Eliot reconoce al autor cierta ventaja crítica porque conoce perfectamente la historia de su composición y los materiales que ha utilizado para crear la obra; sin embargo, —continúa Eliot— el significado de un poema depende tanto de lo que significa para los demás como de lo que significa para su autor, y en el curso del tiempo éste puede llegar a ser un mero lector de sus obras, olvidando el significado original o, simplemente, alterándolo (16).

Lo que llega del autor a los lectores no es otra cosa que lenguaje, y en el momento en que el autor escribe se difumina su yo en medio de las redes de las palabras. El autor se "colectiviza" cuando escribe, renuncia a sí mismo; cuanto más escribe, más lejos está su individualidad. Nunca hablamos a partir de cero —explica José Mª. Valverde— sino mediatizados por lenguajes anteriores, en parte ajenos y en parte propios, incluso por sugerencias azarosas dadas por una palabra oída de pronto, por un rótulo de tienda —recuérdese la palabra interior del Ulises de Joyce (17). El escritor se sitúa y se difumina en el murmullo de la preexistencia del lenguaje.

El lenguaje habla. No puede ser suprimido, no podemos decir nada sin remitirnos a él y parece que el silencio no da solución al problema porque cuando callamos, el lenguaje sigue hablando, lo hizo antes que nosotros; lo seguirá haciendo cuando desaparezcamos (18). Sucede como en el poema "Ajedrez" de Borges (19), en el que, después de que los jugadores han desaparecido o han muerto, las fichas siguen jugando su partida infinita; después de que nuestro tiempo se haya consumido, el lenguaje seguirá hablando pues no nos pertenece: es tan sólo un préstamo por estar vivos y, por tanto, nos sobrevivirá.

El Autor en Internet

Como apunte final a este artículo, destinado a aparecer en una revista electrónica de Internet, escribiremos ciertas consideraciones acerca de la función-autor en las nuevas tecnologías donde, pese a algunos prejuicios de los puristas, se está comenzando a fraguar la escritura del futuro. Autor, Lenguaje y Receptor adoptan un nuevo posicionamiento en el tejido semiológico de la comunicación. Algo hay ya escrito al respecto en algunas páginas webs (20). En primer lugar, debe abandonarse —por erróneo y mal enfocado— el debate sobre si las nuevas tecnologías vienen a sustituir al libro. Las mil y una noches, Los viajes de Gulliver o Alicia en el País de las Maravillas se escribieron para ser leídos en formato de libro. El encuentro interactivo (aun con imágenes y textos pululando estratégicamente en la pantalla) con los personajes de un cuento clásico no puede reemplazar la complejidad ficcional, psicológica y formal de un relato pensado desde su creación para ser leído. El resultado nunca será el mismo y sentiremos ciertamente una especie de fraude en el CDrom o en Internet. Sencillamente se trata de que el resultado es otra cosa, del mismo modo que no han de compararse los textos a sus versiones cinematográficas por muy fieles que sean al texto. En términos de la Estética de la Recepción, la imagen ha llenado el sentido de los huecos o del proceso de lectura de una determinada forma que no ha de coincidir forzosamente con la lectura de otro receptor. Ocurre, sin embargo, que una nueva ficción se está abriendo camino en el multimedia, no sólo versionando obras pensadas para formato libro, sino ficciones nuevas, nacidas para ser descodificadas desde el nuevo medio tecnológico. Esas nuevas fabulaciones, verdadero futuro de buena parte de la literatura en no muchos años (como demuestra el hecho de que algunos autores han publicado sus obras únicamente por esta vía), adquieren su verdadera y completa significación desde la plataforma tecnológica, desde donde deberán ser analizadas y comprendidas. El problema es que aún el uso de la tecnología no está suficientemente desarrollado para que nazcan nuevos géneros literarios exclusivamente cibernéticos. Pero es seguro que llegarán muy pronto. Como ocurrió con el milagro de las primeras películas mudas en blanco y negro, asistimos ya a la creación de nuevos mundos de fabulación, de historias increíbles e inagotables que sólo pueden aflorar en el medio tecnológico. Con el cine, pronto los espectadores comenzaron a pedir más. Llegaron el sonido, la música, los efectos especiales. Todo se fue haciendo más complejo a medida que el público se iba haciendo más experto. Los escritores vieron nuevas posibilidades para su obra y nació un nuevo arte. La literatura y el cine comenzaron a nutrirse recíprocamente. Del mismo modo ya se hace necesaria la figura de un receptor que asesore sobre el ensamblaje entre la literatura y los nuevos medios de comunicación. Un vasto campo de fabulación con unas posibilidades fabulosas se abre ante nuestros ojos: un nuevo concepto de escritura.

La muerte del autor anunciada por Barthes adquiere aquí una aplicación práctica que refuerza sus postulados. Por lo pronto, se produce una democratización de la autoría, ya que poco importa el prestigio del nombre propio del autor a la hora de poder publicar en internet. Muchas almas solitarias, sumidas en el anonimato (si lo prefieren) o en los estrechos márgenes de una dirección de correo electrónico, exhiben sin pudor sus obras; una turba de exiliados expone ante el mundo entero su tedio, su imaginación y sus fantasías. Poco importan entonces los nombres. Existe la posibilidad en muchos casos de interferir a placer en los textos de la red o, en su caso, sugerir al autor cambios y transformaciones sustanciales, incluso proponer que se dedique a otra cosa. El lector se convierte en el verdadero artífice de la obra y muestra definitivamente su vasto poder, hasta ahora sólo sugerido como promesa de futuro por Barthes, Foucault y Derrida. El lector-autor, en un medio que aún está en pañales, ignora aún cómo gobernar esta fabulosa autonomía interactiva. Va siendo necesario concederle ya otro status. Se produce definitivamente el traspaso de poder entre autor y lector. Además de la democratización de la autoría, se produce un nuevo auge de la escritura coloquial, la más vinculada a la oralidad. Los chats y distintos foros cibernéticos son la mejor prueba de ello. El nuevo medio tecnológico infunde vida a la palabra escrita, traduce inmediatamente la voz: la voz se lee. Ningún medio había alcanzado este poder. Aunque con matizaciones: es una nueva forma de comunicación que no comporta ni la voz ni la presencia, por engañosamente oral que pueda parecernos. En todo caso, supone cierta hibridación más mediatizada por la ausencia que una simple conversación telefónica, y desde luego, mediada por el medio visual, por el soporte, por la lectura y por la tipografía. En suma: se trata de una nueva fórmula de comunicación que tiene un estatuto específico y propio que debe definirse y que, en último extremo, hay que tener en cuenta so pena de convertirnos en unos nostálgicos a quienes la tecnología barrió de la faz de la escritura.

NOTAS BIBLIOGRÁFICAS

(1) JARAUTA, Francisco, "Fin-de-siècle: ideas y escenarios", en Rocha, Teresa (ed.), Miscelánea vienesa, Cáceres, Universidad de Extremadura, Servicio de Publicaciones, 1998, págs. 29-36.

(2) SÁNCHEZ TORRE, Leopoldo, La poesía en el espejo del poema. La práctica metapoética en la poesía española del siglo XX, Oviedo, Departamento de Filología Hispánica, 1993, págs. 133-135.

(3) Para ampliar información al respecto, véase mi estudio PÉREZ PAREJO, Ramón, Metapoesía y crítica del lenguaje (De la generación de los 50 a los novísimos), Cáceres, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Extremadura, 2002, págs. 171-232. Para analizar los nexos de unión que se establecen entre este tema y la crítica de la inspiración, véase también mi artículo "La desconfianza en la inspiración y en el lenguaje poéticos. Generación del 50-Novísimos", Revista de Literatura, Tomo LX, nº 119, 1998, págs. 5-30.

(4) DERRIDA, Jacques, [1972], Márgenes de la Filosofía, (trad. de Carmen González Marín), Madrid, Cátedra, 1989, págs. 247-312.

(5) BARTHES, Roland, [1968], "La muerte del autor", en El susurro del lenguaje, Barcelona, Paidós, 1987, págs. 65-71.

(6) BARTHES, Roland, [1970a], S/Z, (trad. de Nicolás Rosa), Madrid, Siglo XXI, 1980.

(7) Ibid., pág. 66.

(8) Ibid., pág. 67.

(9) POZUELO YVANCOS, José María, Teoría del lenguaje literario, Madrid, Cátedra, 1988, pág. 81.

¿Cómo estudiamos entonces a Edgard Allan Poe?

Fedrico García Lorca Romancero y Surrealismo

2010-10-07T20:16:00.000-07:00

LA CASADA INFIEL

Y que yo me la llevé al río
creyendo que era mozuela,
pero tenía marido.

Fue la noche de Santiago
y casi por compromiso.
Se apagaron los faroles
y se encendieron los grillos.

En las últimas esquinas
toqué sus pechos dormidos,
y se me abrieron de pronto
como ramos de jacintos.

El almidón de su enagua
me sonaba en el oído
como una pieza de seda
rasgada por diez cuchillos.

Sin luz de plata en sus copas
los árboles han crecido,
y un horizonte de perros
ladra muy lejos del río.

Pasadas las zarzamoras,
los juncos y los espinos,
bajo su mata de pelo
hice un hoyo sobre el limo.

Yo me quite la corbata.
Ella se quitó el vestido.
Yo el cinturón con revólver.
Ella sus cuatro corpiños.

Ni nardos ni caracolas
tienen el cutis tan fino,
ni los cristales con luna
relumbran con ese brillo.

Sus muslos se me escapan
como peces sorprendidos,
la mitad llenos de lumbre,
la mitad llenos de frío.

Aquella noche corrí
el mejor de los caminos,
montado en potra de nácar
sin bridas y sin estribos.

No quiero decir, por hombre,
las cosas que ella me dijo.
La luz del entendimiento
me hace ser muy comedido.

Sucia de besos y arena,
yo me la llevé al río.
Con el aire se batían
las espaldas de los lirios.

Me porté como quien soy.
Como un gitano legítimo.
Le regalé un costurero
grande, de raso pajizo,
y no quise enamorarme
porque teniendo marido
me dijo que era mozuela
cuando la llevaba al río.

Romance de La Guardia Civil Española

Llanto por Ignacio Sánchez Mejía

La cogida y la muerte

A las cinco de la tarde.

Eran las cinco en punto de la tarde.

Un niño trajo la blanca sábana
a las cinco de la tarde.

Una espuerta de cal ya prevenida
a las cinco de la tarde.

Lo demás era muerte y sólo muerte
a las cinco de la tarde.

El viento se llevó los algodones
a las cinco de la tarde.

Y el óxido sembró cristal y níquel
a las cinco de la tarde.

Ya luchan la paloma y el leopardo
a las cinco de la tarde.

Y un muslo con un asta desolada
a las cinco de la tarde.

Comenzaron los sones del bordón
a las cinco de la tarde.

Las campanas de arsénico y el humo
a las cinco de la tarde.

En las esquinas grupos de silencio
a las cinco de la tarde.

¡Y el toro, solo corazón arriba!
a las cinco de la tarde.

Cuando el sudor de nieve fue llegando
a las cinco de la tarde,

cuando la plaza se cubrió de yodo
a las cinco de la tarde,

la muerte puso huevos en la herida
a las cinco de la tarde.

A las cinco de la tarde.

A las cinco en punto de la tarde.

Un ataúd con ruedas es la cama
a las cinco de la tarde.

Huesos y flautas suenan en su oído
a las cinco de la tarde.

El toro ya mugía por su frente
a las cinco de la tarde.

El cuarto se irisaba de agonía
a las cinco de la tarde.

A lo lejos ya viene la gangrena
a las cinco de la tarde.

Trompa de lirio por las verdes ingles
a las cinco de la tarde.

Las heridas quemaban como soles
a las cinco de la tarde,

y el gentío rompía las ventanas
a las cinco de la tarde.

A las cinco de la tarde.

¡Ay qué terribles cinco de la tarde!
¡Eran las cinco en todos los relojes!
¡Eran las cinco en sombra de la tarde!

La Sangre derramada

Llanto por Ignacio Sánchez Mejía

La sangre derramada.

¡Que no quiero verla!

Dile a la luna que venga,
que no quiero ver la sangre
de Ignacio sobre la arena.

¡Que no quiero verla!

La luna de par en par,
caballo de nubes quietas,
y la plaza gris del sueño
con sauces en las barreras

¡Que no quiero verla¡

Que mi recuerdo se quema.
¡Avisad a los jazmines
con su blancura pequeña!

¡Que no quiero verla!

La vaca del viejo mundo
pasaba su triste lengua
sobre un hocico de sangres
derramadas en la arena,
y los toros de Guisando,
casi muerte y casi piedra,
mugieron como dos siglos
hartos de pisar la tierra.

No.

¡Que no quiero verla!

Por las gradas sube Ignacio
con toda su muerte a cuestas.
Buscaba el amanecer,
y el amanecer no era.
Busca su perfil seguro,
y el sueño lo desorienta.
Buscaba su hermoso cuerpo
y encontró su sangre abierta.
¡No me digáis que la vea!
No quiero sentir el chorro
cada vez con menos fuerza;
ese chorro que ilumina
los tendidos y se vuelca
sobre la pana y el cuero
de muchedumbre sedienta.
¡Quién me grita que me asome!
¡No me digáis que la vea!
No se cerraron sus ojos
cuando vio los cuernos cerca,
pero las madres terribles
levantaron la cabeza.
Y a través de las ganaderías,
hubo un aire de voces secretas
que gritaban a toros celestes,
mayorales de pálida niebla.
No hubo príncipe en Sevilla
que comparársele pueda,
ni espada como su espada,
ni corazón tan de veras.
Como un rio de leones
su maravillosa fuerza,
y como un torso de mármol
su dibujada prudencia.
Aire de Roma andaluza
le doraba la cabeza
donde su risa era un nardo
de sal y de inteligencia.
¡Qué gran torero en la plaza!
¡Qué gran serrano en la sierra!
¡Qué blando con las espigas!
¡Qué duro con las espuelas!
¡Qué tierno con el rocío!
¡Qué deslumbrante en la feria!
¡Qué tremendo con las últimas
banderillas de tiniebla!
Pero ya duerme sin fin.
Ya los musgos y la hierba
abren con dedos seguros
la flor de su calavera.
Y su sangre ya viene cantando:
cantando por marismas y praderas,
resbalando por cuernos ateridos
vacilando sin alma por la niebla,
tropezando con miles de pezuñas
como una larga, oscura, triste lengua,
para formar un charco de agonía
junto al Guadalquivir de las estrellas.
¡Oh blanco muro de España!
¡Oh negro toro de pena!
¡Oh sangre dura de Ignacio!
¡Oh ruiseñor de sus venas!
No.

!Que no quiero verla!

Que no hay cáliz que la contenga,
que no hay golondrinas que se la beban,
no hay escarcha de luz que la enfríe,
no hay canto ni diluvio de azucenas,
no hay cristal que la cubra de plata.
No.

! Yo no quiero verla!

Poemas del Lago Eden

La crisis de las vanguardias y la cultura moderna

2010-09-23T20:15:00.000-07:00

En el mundo moderno, las vanguardias se han convertido en una idea artística e intelectual de signo ambiguo. Propio de ellas es la ruptura revolucionaria con los valores tradicionales, con la cultura objetivada, y la defensa histórica de lo nuevo y la emancipación. Las vanguardias fueron y son movimientos de resistencia y de crítica y manifestaciones artísticas en las que se ensancha el sueño y la utopía.

Hoy, sin embargo, las vanguardias se han convertido también en un ritual primitivo de la cultura de masas y del consumo cultural: su signo no es crítico, sino acomodaticio a las leyes de producción y reproducción económica; su carácter es profundamente conservador. A esta ambivalencia de las vanguardias se añade una paradójica condición: lo esencial en las vanguardias es su apertura al futuro, su proyección a lo radicalmente nuevo; pero en el mundo de hoy las vanguardias constituyen un hecho pasado, parte de nuestra memoria histórica, y un motivo nostálgico en torno al cual articulamos una identidad museal.

Las vanguardias ya no se encuentran ni en nuestras calles ni en la primera fila de nuestra lucha por la sobrevivencia, sino en los museos. Abandonaron su tenor activista para arroparse, incluso en sus portadores actuales, bajo un gesto distante y profesoral. Este carácter museal que las vanguardias artísticas han asumido desde la II Guerra Mundial está íntimamente relacionado con su nuevo sentido ritual y conservador. Las vanguardias se han convertido en principio de identificación cultural, un factor legitimatorio, ideológico; y han abandonado el terreno de la resistencia y de la crítica.

Su nuevo papel ritual y legitimatorio no se debe a un acaso. Es más bien el testimonio de su agotamiento, de una incapacidad de crear a partir de los principios éticos y estéticos, como también técnicos y sociales, que los fundaron; es el testimonio de su conciencia de fracaso. El fracaso de las vanguardias es el fracaso de su utopía social y cultural, erigida en Europa entre las dos guerras y desarrollada más tarde, en una escala más amplia y profunda, en el Nuevo Mundo.

Pero, ¿de qué sueño histórico, proyecto artístico y utopía cultural se trata?

Las vanguardias de nuestro siglo, en la pintura, la arquitectura, el cine o la literatura, nacieron con las nuevas formas de producción y reproducción tecnológica y en favor de ellas. Los signos que caracterizaron el discurso vanguardista eran: el maquinismo, la abstracción, el cálculo cartesiano de la composición, el dominio tecnológico, la racionalidad... Las nuevas tecnologías y concepciones científicas, surgidas a lo largo del desarrollo industrial del siglo XIX, abrieron explosivamente las puertas a posibilidades plásticas y expresivas revolucionarias. El maquinismo liberó una nueva creatividad. En los volúmenes puros de la nueva arquitectura, en los símbolos espirituales de la poética expresionista, en las transparencias luminosas de la pintura cubista o en la claridad cartesiana de las composiciones neoplasticistas se ponía de manifiesto una nueva sensibilidad y, a través de ella, un sentir histórico y social de signo emancipador.

Hoy todavía percibimos la palpitante ingenuidad de la utopía social igualitaria, internacionalista, racionalista y socialista en las composiciones suprematistas, en los más jóvenes diseños de la Bauhaus o en los proyectos para Brasilia. El nuevo arte se volcaba a una perspectiva esperanzada de la ciudad y la civilización.

Sin embargo, bajo nuestra perspectiva histórica actual, aquellas mismas posibilidades tecnológicas ya no encierran una dimensión humana positiva. Lo nuevo, en nuestro universo de carreras tecnológicas fundamentalmente agresivas, ya no puede identificarse con lo mejor. La idea misma de vanguardia se ha vuelto ambivalente, porque el ideal civilizatorio del progreso científico-técnico, al que está ligada, se ha vuelto contradictorio. El aumento de nuestras posibilidades tecnológicas de dominio coincide con el desarrollo de nuestras posibilidades materiales de destrucción y nuestro potencial social de regresión totalitaria.

Las nuevas tecnologías se imponen con la fuerza de un principio culturalmente empobrecedor y políticamente coactivo. Esta situación nos obliga hoy a una crítica radical de los aspectos negativos de las vanguardias históricas y actuales: su papel integrador del arte y la vida humana a las exigencias de la reproducción tecnológica y a los imperativos del consumo mercantil, su función cultural como agente de colonización y racionalización de las culturas, su papel encubridor y, por tanto, legitimatorio, bajo el espectáculo de renovadas formas simbólicas de las viejas estructuras de dominación.

Hoy se dice que la modernidad artística ha agotado su capacidad de renovación y de crítica, su impulso creador. En consecuencia, reina el escepticismo. Se da por sentada la imposibilidad de trascender en el arte y el pensamiento en general los límites impuestos por la dialéctica de desarrollo tecnológico y dominación política y social. Se asume la imposibilidad histórica de trazar una salida a la dialéctica de progreso científico-técnico y autodestrucción. Pero se olvida frecuentemente que la resignación experimentada hoy en el arte, la arquitectura, el diseño y el pensamiento en general frente a la objetividad histórica de un progreso destructivo no es sino la consecuencia última del espíritu de las vanguardias: la consecuencia de su voluntad de integrar totalmente el arte y la cultura al dominio de la máquina y las tareas de la organización racionalizada de la sociedad. El nihilismo, y también el cinismo, son la última verdad de un espíritu vanguardista que borró las huellas de la autonomía artística en su voluntad dogmática de instrumentalizar el arte en la era de la máquina y del consumo de masas.

Frente al actual nihilismo histórico es preciso replantear el sentido cultural de las vanguardias. Pero replantearlo quiere decir superar las premisas tecnológías, políticas y económicas que han convertido a las vanguardias en un factor de encubrimiento y socialización coactiva, sin una dimensión poética, y menos todavía una imaginación utópica; y significa, al mismo tiempo, restablecer el sentido innovador de subversión y creatividad y ruptura, necesario para abrir un nuevo principio de esperanza histórica.

El futuro es experimentado hoy por los pueblos como un proceso universal de destrucción material y moral, cuyos primeros pasos han comenzado ya. Bajo el conflicto militar entre dos grandes potencias tecnológicas mundiales, tan idénticas entre sí desde el punto de vista cultural como son idénticas sus estrategias de destrucción y sus armas, el hombre de hoy vive la angustia de una historicidad desposeída de cualquier sentido. En los últimos 20 años hemos visto la simultaneidad en el mundo entero de un auge insospechado de tecnologías nuevas, junto a un proceso social de profundas regresiones: la imaginación crítica, artística e intelectualmente articulada de los años sesenta fue absorbida por las estrategias políticas de signo burocrático o de signo totalitario, y éstas, a su vez, fueron progresivamente liquidadas por el hoy universalmente dominante discurso de las armas.

El progreso actual de nuestra civilización, reducido a la acumulación de medios tecnológicos y al desarrollo incontrolado de medios de destrucción masiva, posee un límite histórico: el nuevo subdesarollo que impone a los pueblos. Este subdesarrollo es al mismo tiempo la condición material y espiritual que asume el hombre moderno con vistas al futuro. Se trata del empobrecimiento vital en las grandes metrópolis imperialistas, consecuencia de la racionalización que exige su ejercicio universal de la dominación; y se trata de la miseria material que aniquila a las masas en el Tercer Mundo. Los fenómenos de regresión social, la agresividad y el nihilismo, en las metrópolis de la civilización, moderna, y la aniquilación por el hambre de millones, como si se tratase de una guerra, en las zonas tecnológicamente no desarrolladas, son los fenómenos complementarios de uno y el mismo proceso de racionalización universal que la dialéctica de la dominación científico-técnica y militar impone.

Defender la vanguardia frente a nuestro conflictivo destino histórico no significa defender un principio, una idea o un objetivo moral. Se trata más bien de reencontrar una conciencia intelectual y artística capaz de confrontar una crisis para la cual las soluciones políticas y militares no ofrecen una alternativa. Se trata también de recuperar el tiempo perdido de dos décadas de asfixia cultural y de restablecer el diálogo humano por encima del logos de las burocracias y de las armas. Y se trata, en fin, de reformular en el arte aquel sentido social, la relación íntima con la naturaleza, los símbolos de la emancipación y la libertad formal y expresiva que ayer constituyeron la esperanza, hoy olvidada, de un mañana mejor.

Qué fue del siglo XX?

Repensar la crisis de las vanguardias (Galeano)

Las vanguardias y el siglo XX no han considerado todavía a los NADIES

Movimiento Literario: Creacionismo

2010-09-07T20:02:00.001-07:00

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Movimiento Literario : Creacionismo

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El Creacionismo Literario y La Obra de Vicente

VANGUARDIAS

2010-08-27T13:51:00.000-07:00

Primer Manifiesto del Futurismo

1909

(Fragmento)

1. Nosotros queremos cantar el amor al Peligro el hábito, de la energía y de la temeridad

2. El valor, la audacia, la rebelión serán elementos esenciales de nuestra poesía.

3. Hasta hoy, la literatura exaltó la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso ligero, el salto mortal, la bofetada y el puñetazo.

4. Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad.. Un automóvil de carreras con su capó adornado de gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo..., un automóvil rugiente parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia.

5. Nosotros queremos cantar al hombre que sujeta el volante, cuya asta ideal atraviesa la Tierra, ella también’ lanzada a la carrera en el circuito de su órbita.

6. Es necesario que el poeta se prodigue con ardor, con lujo y con magnificencia para aumentar el entusiástico fervor de los elementos primordiales.

7 Ya no hay belleza si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un carácter agresivo puede ser una obra de arte. La poesía debe concebirse como un violento asalto contra otra las fuerzas desconocidas, para obligarlas a arrodillarse ante el hombre.

8. ¡Nos hallamos sobre el último promontorio de los siglos!... ¿Por qué deberíamos mirar a nuestras espaldas, si queremos echar abajo las misteriosas puertas de lo Imposible? El Tiempo y el Espacio murieron Ayer. Nosotros ya vivimos en lo absoluto, pues hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente.

9. Nosotros queremos glorificar la guerra —única higiene del mundo—, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor dé los libertarios, las hermosas ideas por las que se muere y el desprecio por la mujer.

10. Nosotros queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, y combatir contra el moralismo, el feminismo y toda cobardía oportunista o utilitaria.

11. Nosotros cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, por el placer o la revuelta; cantaremos las marchas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; cantaremos el vibrante fervor nocturno de los arsenales y de los astilleros incendiados por violentas lunas eléctricas; las estaciones glotonas, devoradoras de serpientes humeantes; las fábricas colgadas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; los puentes semejantes a gimnastas gigantes que saltan los ríos, relampagueantes al sol ton un brillo de cuchillos; los vapores aventureros que olfatean el horizonte, las locomotoras de ancho pecho que piafan en los raíles como enormes caballos de acero embridados con tubos, y el vuelo deslizante de los aeroplanos, cuya hélice ondea al viento corno una bandera y parece aplaudir como una muchedumbre entusiasta.

Filippo Tomasso MARINETTI: (Alejandría, Egipto, 1876 -Bellagio, Como, 1944) escritor italiano. Poeta, novelista y fundador del futurismo, pasó su juventud en París, donde publicó sus primeras obras, escritas en francés. El 20 de febrero de 1909 publicó en «Le Figaro» el primer manifiesto del futurismo, que arremete contra los valores tradicionales, exaltando el dinamismo de la vida moderna, los mitos de la máquina y de la guerra y la violencia como afirmación de la individualidad

Dadaismo

En poesía el dadaísmo abre el campo para la llegada del surrealismo y ayuda a crear un lenguaje poético libre y sin límites.

Para entender qué es la estética dadá en el mundo de la poesía nada mejor que recoger los consejos que Tzara propone para hacer un poema dadaísta. El texto fue publicado en la recopilación Siete manifiestos dadá, "Dadá manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo", VIII (1924).

Coja un periódico

Coja unas tijeras
Escoja en el periódico un artículo de la longitud que cuenta darle a su poema
Recorte el artículo
Recorte en seguida con cuidado cada una de las palabras que forman el articulo y métalas en una bolsa
Agítela suavemente
Ahora saque cada recorte uno tras otro
Copie concienzudamente
en el orden en que hayan salido de la bolsa
El poema se parecerá a usted

Y es usted un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante, aunque incomprendido del vulgo.

Surrealismo

La palabra. surréalisme es un término francés compuesto del prefijo sur y el nombre réalisme. La primera vez que aparece es en el título de la obra de Apollinaire "Las tetas de Tiresis. Drama surrealista". Su traducción sería algo así como "superrealismo" o "sobre el realismo". De esa forma querría dar a entender el arte que está más allá de la realidad. De hecho en un principio la traducción española citaba "Superrealismo" o "Sobrerealismo". Hoy día ha permanecido el término Surrealismo.

El Surrealismo comienza en 1924 en París con la publicación del "Manifiesto Surrealista" de André Breton, quien estimaba que la situación histórica de posguerra exigía un arte nuevo que indagara en lo más profundo del ser humano para comprender al hombre en su totalidad.
Siendo conocedor de Freud pensó en la posibilidad que ofrecía el psicoanálisis como método de creación artística.
Para los surrealistas la obra nace del automatismo puro, es decir, cualquier forma de expresión en la que la mente no ejerza ningún tipo de control. Intentan plasmar por medio de formas abstractas o figurativas simbólicas las imágenes de la realidad más profunda del ser humano, el subconsciente y el mundo de los sueños. Para lo que utilizan recursos como: animación de lo inanimado, aislamiento de fragmentos anatómicos, elementos incongruentes, metamorfosis, máquinas fantásticas, relaciones entre desnudos y maquinaria, evocación del caos, representación de autómatas, de espasmos y de perspectivas vacías. El pensamiento oculto y prohibido será una fuente de inspiración, en el erotismo descubren realidades oníricas, y el sexo será tratado de forma impúdica.
Se interesaron además por el arte de los pueblos primitivos, el arte de los niños y de los dementes. Preferirán los títulos largos, equívocos, misteriosos, lo que significa que importaba más el asunto que la propia realización.

ANDRÉ BRETON:

Poeta francés nacido en Tinchebray, Orne, en 1896.Estudió medicina y trabajó en hospitales psiquiátricos durante la Iª Guerra mundial, aplicando sus profundos conocimientos de la teoría freudiana. Desde muy joven trabó amistad con importantes figuras intelectuales de Francia convirtiéndose en el gran impulsor del surrealismo y el dadaísmo. En 1921 publicó su primera obra surrealista, "Los campos magnéticos", en la que exploró las posibilidades de la hipnosis. Colaboró con Paul Éluard, Louis Aragon y Philippe Soupault en la fundación de la revista Littérature. En 1922 rompió con el Dadaísmo, se dedicó al automatismo psíquico, publicó en 1924 y 1929 el 1° y 2° manifiestos surrealistas y militó en el partido comunista francés hasta 1935.A raíz de la IIª Guerra mundial, se radicó en EE.UU. donde fundó en compañía de Marcel Duchamp, Marx Ernst, y David Hare, la revista "VVV". En 1941 publicó el Tercer manifiesto surrealista. Regresó a Paris en 1946, dedicándose hasta su muerte, en 1966, a mantener vivo el movimiento surrealista. ©

El Marqués de Sade

El marqués de Sade ha vuelto a entrar en el volcán en erupción

De donde había salido

Con sus hermosas manos todavía ornadas de flecos

Sus ojos de doncella

Y ese permanente razonamiento de sálvese quien pueda

Tan exclusivamente suyo

Pero desde el salón fosforescente iluminado por lámparas de entrañas

Nunca ha cesado de lanzar las órdenes misteriosas

Que abren una brecha en la noche moral

Por esa brecha veoLas grandes sombras crujientes la vieja corteza gastada

Que se desvanecen

Para permitirme amarte

Como el primer hombre amó a la primera mujer

Con toda libertad

Esa libertad

Por la cual el fuego mismo ha llegado a ser hombre

Por la cual el marqués de Sade desafió a los siglos con sus grandes árboles abstractos

Y acróbatas trágicos

Aferrados al hilo de la Virgen del deseo

De L'air de l'eau Versión de Aldo Pellegrini

Vanguardias:

DADAISMO Y SURREALISMO

Generación del 98 (Modernismo español)

2010-08-19T20:23:00.000-07:00

Los autores fundamentales de la Generación del 98 fueron:

Antonio Machado (1875-1939)
Miguel de Unamuno (1864-1936).
Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936)

Características generales de la Generación del 98: también llamada generación del desastre en alusión a la pérdida de Cuba, Puerto Rico, Filipinas y Guán por España. El fenómeno de la llamada "Generación del 98" es eminentemente español. Los intelectuales que formaron dicha generación fueron fundamentalmente autores e intelectuales con preocupaciones comunes, pero que formaron parte de otras corrientes literarias y estéticas. Entre otras el Modernismo. Como autores a los que se puede clasificar como modernistas tendrán las siguientes caracteríaticas que engloban a modernistas españoles e hispanoamericanos (Algunos autores modernistas hispanoamericanos son: Ruben Darío (1867-1916), José Martí (1853-1895) y Leopoldo Lugones (1874-1938).
Libertad creadora.
Sentido aristocrático del arte. Rechazo de lo vulgar.
Perfección formal.
Cosmopolitismo: el poeta es ciudadano del mundo.
Actitud abierta hacia todo lo nuevo.
Reacción contra el materialismo vulgar, el postivismo y el determinismo social y biológico.
Reacción contra el expansionismo de los EE.UU.
Correspondencia de las artes (relación entre la literatura, la pintura, la arquitectura, la música, la escultura, etc...).
Gusto por los temas exquisitos, pintorescos, decorativos y exóticos.
Interés por los temas relacionados con Oriente, la Antigüedad o la Edad Media.
Práctica del impresionismo descriptivo (descripción de las impresiones que causan las cosas, las personas, etc.).
Renovación de los recursos expresivos: inclusión de palabras de gran sonoridad de uso poco frecuente, simplificación de la sintaxis, creación de imágenes visuales...
Renovación de la versificación. Gusto por el verso libre y la libertad estrófica.
De todas formas la Generación del 98 será -como ya dijimos- un grupo de artistas e intelectuales españoles y como tal tendrán también unas características peculiares:
Fueron influidos por las corrientes irracionalistas europeas: Nietzsche, Schopenhauer y el neorromanticismo de carácter idealista.
Estuvieron muy influidos por la Institución Libre de Enseñanza y por el Krausismo. En ese sentido dan una gran importancia a la educación, la palabra y el diálogo.
Tuvieron preocupaciones existenciales y religiosas. Se preguntaron sobre el sentido de la vida y el destino del hombre: Pesimismo liberal.
Se obsesionaron con el tema de España: sus tierras, historia y literatura.
Se interesaron por: El paisaje castellano, la intrahistoria o historia cotidiana de "Juan español", del español normal y corriente, y la historia pasada de España.
Practicaron y defendieron cierto españolismo liberal frente a los nacionalismos periféricos (Cataluña, País Vasco etc.)
Defendieron la necesaria modernización y europeización del país sin perder la identidad española. También lucharon por la regeneración moral de la sociedad española.
Renovaron la literatura hispana defendiendo la sencillez y la naturalidad

RUBÉN DARÍO

NIETZSCHE SEGÚN FOUCAULT

2010-08-11T13:40:00.000-07:00

Por Fernando José Luchetti

Introducción

Nietzsche es la figura más representativa de la crisis de valores que afectó a la civilización occidental, a partir de finales del siglo XIX. Perdió la confianza en los cimientos que sustentaban la cultura occidental. Polemizó abiertamente con toda la tradición metafísica occidental, incluyéndose en lo que se llamó "la filosofíade la vida" o "vitalismo". Consideró la necesidad de destruir la distinción platónica entre el mundo de las ideas y el mundo material, y la distinción cristiana entre la Tierra y el cielo o la distinción kantiana entre fenómeno y nocímeno -la realidad en sí misma.
Foucault, que estudió entrañablemente el poder y rompió con las concepciones clásicas de dicho término, inspeccionó en Nietzsche la sospecha del lenguaje. Él, que había observado al poder como un juego de saberes que respaldan la dominación de unos individuos sobre otros al interior de las estructuras, como una relación de fuerzas en la sociedad, reconoció en Nietzsche la misión de diagnosticar y establecer la convicción precaria del lenguaje, su carácter frágil e imperfecto.
A partir de Nietzsche, el lenguaje ya no es considerado una representación exacta del mundo, de nuestras creencias, valores y costumbres; ahora se ve un lenguaje que " sujeta, crea, permita y somete". Por lo tanto, el poder, al ser relación que está presente en todas partes, atraviesa incluso los discursos. En el presente trabajo, intento delinear algunos puntos para comprender la mirada introspectiva de Foucault a Niezsche, en lo que refiere a la interpretación.

Aproximación a Niezsche
Según Foucault, el lenguaje dice más de lo que dice: bajo la superficie de las palabras hay otro nivel, más fundamental, en el cual descansa la posibilidad del sentido. Esta sospecha de que el lenguaje es desbordado en su forma verbal y que existe otro lenguaje, aparte del mismo tiene su origen en el primer maestro de la sospecha: Friedrich Nietzsche.

Para él, el intelecto es la propiedad auxiliar que ayuda al individuo a conservarse en la existencia. Siguiendo a Nietzsche, si no existiera ese auxiliar, el individuo no tendría ninguna razón para continuar viviendo. Pero, por otro lado, el intelecto no tiene una función independiente fuera de la vida humana. Entonces, entre ellos, se entabla una relación estrecha.

El hombre, al observar la "realidad" que los rodea, sólo percibe la superficie y nunca se despierta en ellos la verdad y la moral. Su vida sólo se reduce a caminar entre sueños.

Por necesidad (y aburrimiento) necesita estar relacionado con su sociedad; para su funcionamiento crea un tratado de paz que buscará satisfacer el "instinto de verdad". Este instinto resulta totalmente falso, puesto que el hombre sólo desea conocer una parte de la verdad. Aquella que le brinde la posibilidad de conservar su vida. No acepta a aquel que miente, al embustero. Sin embargo, inconscientemente, ellos manifiestan su "verdad" a través de un lenguaje construido por metáforas, y que, de alguna manera, es un lenguaje falso. Entonces, nunca el signo va a ser lo que debería ser, porque es una traducción antropomórfica de las cosas que no lo son.

La verdad está constituida por metáforas. Es el empleo de las palabras o metáforas en un sentido figurado o alegórico. Las palabras son metáforas; son arbitrarias y convencionales.

Cuando se habla de traducción antropomórfica, se refiere a la doble desviación del lenguaje: la "X"' es una cosa que nos afecta, sería la verdad pura. La primera desviación o traducción consiste en trasladar a la imagenuna impresión sensorial. La segunda desviación es el traslado de la imagen a un sonido.
Con esta especificación acerca de las características del lenguaje, Podemos definir más concretamente la relación existente entre éste y el "instinto de verdad": para poder subsistir, la sociedad miente inconscientemente porque ésa es la única alternativa válida para todos. El lenguaje es la manera convencional de utilizar las metáforas. Al olvidarse de que es una mentira se llega al sentimiento de la verdad: el lenguaje sirve para expresarse moralmente ya que constituye el canon o la ley para una sociedad, aunque no se observe si es arbitrario o metafórico.

Cada pueblo va a tener una propia verdad que se asociará a los códigos que su lenguaje impuso y que diferirán de la verdad de las otras sociedades.

Por lo tanto, para Nietzsche, la verdad aparece asociada a un conjunto de relaciones humanas en las cuales se ponen en juego todos aquellos símbolos que previamente se acordarán y que, por su uso cotidiano, ya no son reglamentarias. Entonces, la verdad es simplemente una ilusión que va perdiendo vigencia y que muy pronto pasará al recuerdo.
Así como el hombre común construye su vida junto a la razón y los conceptos para que la realidad no lo tome' por sorpresa, el científico lo hace junto a. la ciencia para trabajar1a y protegerse con ella.

Un hombre se da cuenta que está despierto porque la trama de los conceptos así lo establecen, y cree estar soñando cuando el mundo de las artes desbarata esa trama.
El hombre sin el instinto de metáfora no podría considerarse un hombre entero. Este instinto, surge en él abrupta e indomablemente. El científico, al tratar de brindarle un nuevo ámbito de acción, lo introduce al arte.

En aquella trama conceptual, se van introduciendo nuevas metáforas que constituirán el mundo real del hombre despierto.

El hombre intelectual puede, a libre juicio, engañar sin producir por ello algún perjuicio. Para ello, relaciona las metáforas de forma artística y roza los límitesde la abstracción. Aquel mundo intelectual que antes era su refugio, ahora se convirtió en un escenario que muestra sus "dotes artísticas", fruto de intelecto.
El hombre racional y el hombre intuitivo

Comúnmente, el hombre racional y el intuitivo se unen en su temor. Mientras que el primero siente miedo a la intuición, el segundo se avergüenza de la abstracción. La convivencia radica en que tanto como el primero es antiartístico, el segundo es irracional.

Tanto el hombre que vive atado a los conceptos como el intuitivo, viven en la desdicha, ya que ambos tratan de ejercer su poder en la vida. El primero predice el peligro por medio de los conceptos y no logra la felicidad, pues su objetivo es tratar de tener menos problemas o evitar1os. El segundo, apoyado en su cultura, logra una gran fuente de rejuvenecimiento y salud; éste vive el mal ayudado por sus intuiciones y lo representa en el arte.

Foucault y su "interpretación" de Nietzsche

Primeramente, Foucault dice que detrás de las técnicas de interpretación de Nietzsche, junto con Marx y Freud, se oculta un sueño el cual consistiría en poder, algún día, formar una enciclopedia de todas las técnicas de interpretación que se han visto, desde los gramáticos griegos hasta hoy.
El lenguaje en las culturas indoeuropeas ha producido dos clases de sospechas. Una sería la que los griegos llamaban allegoría y la hiponoía, donde el sentido que se aprende y manifiesta de manera inmediata, no tiene sino un sentido menor que protege, encierra y transmite otros sentidos, el cual sería a la vez el sentido más importante y el "que está por debajo". Esto es, el lenguaje no dice lo que dice, pues tiene esos dos sentidos.

La otra sospecha sería el semainonde los griegos: esto será que el lenguaje puede traspasar lo verbal y que hay otras cosas que hablan y no son lenguaje, por ejemplo, el susurro de los árboles. En otras palabras, el lenguaje rebasa la forma verbal.

Estas dos sospechas no han desaparecido y precisamente, a partir del siglo XIX, los gestos mudos y el cúmulo que nos rodea puede hablarnos.

Foucault cree que cada forma cultural de la civilización occidental ha tenido su sistema de interpretación: cada sociedad desarrolla sus propias técnicas de interpretación, métodos, formas de sospechar algo distinto de lo que dice el lenguaje y que hay lenguajes aparte del mismo.

En efecto, en el siglo XVI, lo que daba lugar a la interpretación era la semejanza, ya que ésta era el fundamento de la forma de interpretación. La semejanza jugó un papel importante en la botánica, la antropología, entre otras disciplinas. La naturaleza era pensada como un juego de signos y semejanzas, que se entrecruzaban infinitamente. El corpus de la semejanza estaba organizado en cinco nociones:

• La noción de conveniencia: significaba el ajuste, por ejemplo, de la serie animal a la serie vegetal, del alma al cuerpo.
• La noción de simpatía: constituía la identidad de los accidentes en sustancias distintas.
• La noción del emulatio: era el reflejo de atributos entre una sustancia y otra; por ejemplo, el rostro y sus siete partes constituían una emulación del cielo y sus siete planetas.
• La noción de signatura: era lo más oculto en la consideración de las cualidades más visibles.
• La noción de analogía: era la similitud de las relaciones entre sustancias distintas
La teoría del signo y las técnicas de interpretación del siglo XVI se basaban en todos los tipos posibles de semejanzas.
El acercamiento entre el signo y la interpretación plantea la aparición de dos tipos de conocimientos:
• La cognitio: era el paso de una semejanza a otra de manera lateral
• La divinatio: era el paso de una semejanza superficial a otra más profunda.

Todo esto, el conocimiento dado en la superficie y el conocimiento en profundidad, constituía el consensus del mundo, esto es, la forma general de un saber sólo posible de la relación entre hermenéutica y semiología.
Acceder al conocimiento suponía poner en práctica las diversas formas que adoptaba la semejanza. Sin embargo, no resultaba suficiente porque requería tener además los medios para reconocer la semejanza de las cosas visibles e invisibles. Así, se superponía la semiología a la hermenéutica y la semejanza pierde su lugar de privilegio.

En cuanto a la disposición de los signos, en el siglo XIX, la esencia del signo y su interpretación fue modificada de manera tal que, si antes los signos se disponían de manera homogénea, ahora se ubican en forma escalonada con espacios más distanciados y diferenciados. La dimensión de la profundidad es exterior, no interior. La profundidad es un pliegue de la superficie.

El segundo elemento que caracteriza la interpretación es que esta última está considerada una tarea infinita: los signos se disponen en una red, amplia e inacabable, lo cual los convierte en un análisis sin fin.
La interpretación es inacabable y siempre está fragmentada porque no tiene comienzo. Es fragmentada, queda en suspenso, está bajo la forma de negación del comienzo.

La interpretación es infinita, no posee un fin, porque cuando se cree llegar a la interpretación absoluta se inicia nuevamente la regresión al punto de partida. En este proceso, puede desaparecer no sólo la esencia de la interpretación sino también del intérprete mismo. Siempre existe la posibilidad de encontrar la absoluta interpretación, pero, al mismo tiempo, existe un punto de ruptura. La existencia cercana del punto absoluto de interpretación significa un punto de ruptura. La zona donde ambas se unen se asemeja a la experiencia de la locura.
En Freud, la interpretación debe cortarse en algún punto, al no poder hallar su fin. De hecho, su tarea de interpretar los sueños se interrumpe. A este fenómeno la psicología lo definió como "transferencia", esto es, imposibilidad del análisis, debido a su carácter infinito y problemático.

En cuanto a Nietzsche, sostiene que la interpretación tampoco termina. Consideraba la filosofía como una filología que se desarrolla a tal punto que nunca encuentra su término.

Esta característica está íntimamente ligada con otros dos postulados: el primero consiste en considerar que si la interpretación no tiene fin, significa que no hay un objeto para interpretar, ya que ese objeto es la interpretación de otro objeto y, por ende, ya está interpretado. En otras palabras, la interpretación no tiene fin, porque todo es interpretable.

Por otra parte, la interpretación no constituye algo pacífico que debe ser interpretado, sino que de forma violenta se apropia de una interpretación ya existente.

Existen interpretaciones que se hallan inmersas en una enorme trama violenta de interpretaciones y esto provoca nuestra dedicación a la tarea de interpretar. Hay una supremacía de la interpretación sobre los signos.

El signo sufrió un cambio de función al convertirse en una máscara de la interpretación, descuidó la simplicidad que poseía como significante y su densidad se destapó hacia el conjunto de conceptos negativos que, anteriormente, era ajeno a él, tal como ocurría en el siglo XVI, cuando los signos eran considerados benévolos y simples. Dentro del signo se constituye un juego de contradicciones y conceptos negativos. Así, se incluye la ambigüedad.
Finalmente, la hermenéutica incluye aún otro rasgo, el cual sería que la interpretación se interpreta infinitamente a sí misma. Este rasgo tiene dos efectos:
• lo que se interpreta es aquel que postula la interpretación, es decir, el intérprete.
• La interpretación tiene que interpretarse a sí misma, donde se llega a una circularidad del tiempo de la interpretación, ya que vuelve a recorrer el mismo camino. Esto implica la peligrosidad que los signos generan.
En conclusión, la interpretación sólo contiene interpretación. Es necesario tener en cuenta que una hermenéutica muy ligada a la interpretación de signos (semiología) no dudará de la existencia de los mismos, pero sí de la asociación entre éstos, esto es, sospecha del lenguaje, como ocurrió con los seguidores del marxismo. La hermenéutica domina la implicancia de los lenguajes en aquel punto donde coinciden la locura y el lenguaje puro.

Una hermenéutica que se desarrolla a sí misma entra en el dominio de los lenguajes, en una región intermedia, donde los lenguajes no dejan de implicarse a sí mismos, una región entre la locura y el lenguaje puro, como por ejemplo, en el caso de Nietzsche.

Conclusiones

Foucault quiere demostrarnos que, con cualquier método o técnica que se use o que se haya usado, nunca encontraremos una verdadera interpretación, ya que al realizar la interpretación de una cosa, ésta nos llevará a otra y así sucesivamente. Nietzsche, junto con Marx y Freud, nos mostró algunos conceptos de interpretación, pero también nos demostró que el llegar a una interpretación absoluta nos llevaría a la locura.

Cabe aclarar que la inclusión de Marx en la tesis de Foucault ha recibido críticas. Vattimo sostiene que Marx debería ser clasificado entre los pensadores que descubren la infinitud de la interpretación. Pero hay en él una meta final: la infraestructura (base). Según Foucault, en El 18 Brumario de Luis Bonaparte, Marx no presenta su interpretación como la interpretación final.

Para Foucault, toda lectura no es más que una interpretación, "nunca es única ni última, sino siempre finita e incompleta"; por lo tanto, se debe evitar toda interpretación y alejarse de los objetivos de la hermenéutica. Incluso el mismo Foucault observa que su labor es interminable, pues reconoce sus propios límites desde el lugar de donde mira.

Puedo concluir con las palabras de Thomas Abraham: "Con respecto a Foucault, la historia es diferente, porque Foucault no es un intérprete de Nietzsche, a pesar de que su breve trabajo Nietzsche, la genealogía y la historia es de lo mejor que se ha escrito sobre él, pero creo que Foucault es Nietzsche cien años después". Foucault continuó la labor iniciada por Nietzsche acerca de la sospecha:
"Vigilar y castigar es el segundo tomo de La genealogía de la moral, y El uso de los placeres es la continuación de Humano, demasiado humano, escritos cien años después, por otro, en otro idioma y de otro modo, como Nietzsche".
Bibliografía
Abraham, Thomas y Sucar, German, El último oficio de Nietzsche y la "polémica" sobre el nacimiento de la tragedia, Buenos Aires, Sudamericana, 1996
Betancourt Martínez, Fernando, Historia y lenguaje. El dispositivo analítico de Michel Foucault , México, UNAM, 2006
Caruso, Paolo, Conversaciones con Lévi Satrauss, Foucault, Lacan
Foucault, Michel, Nietzsche, Freud y Marx, Santiago de Chile Ediciones Espíritu Libertario
Nietzsche, Friedrich La genealogía de la moral, Madrid, Tecnos, 2003.
________________ "Sobre la moral y la mentira en sentido extramoral"

LA NOVELA DE CERVANTES

2010-06-04T09:00:00.000-07:00

NOVELA
El ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha y La Galatea
Novelas Ejemplares
Los trabajos de Persiles y Sigismunda

La Galatea

LA GALATEA
En la prosa narrativa Cervantes empezó escribiendo una novela pastoril que fue su primer libro publicado, con el título de Primera parte de La Galatea (1585). Como en otras novelas de su género, los personajes son pastores convencionales que cuentan sus penas amorosas y expresan sus sentimientos en una naturaleza idealizada. La Galatea se compone de seis libros en los cuales se desarrollan una historia principal y cuatro secundarias. La principal refiere los amores de los pastores Elicio y Galatea, a la cual su padre quiere casar con el rico Erastro. Y las secundarias añaden otros tantos episodios amorosos protagonizados también por pastores. Lo más importante reside en que ya en esta primera novela Cervantes aparece como un escritor renovador. Acepta las convenciones del género pastoril, pero a veces rompe el patrón idílico en las relaciones entre los pastores y en la geografía —convencional y real a un tiempo— del río Tajo. Lo más innovador es la integración de cuatro historias secundarias que acaban confluyendo en la acción principal y dejando abierta la posibilidad de una continuación. Esta segunda parte prometida fue a menudo recordada por Cervantes, hasta en la dedicatoria del Persiles, pero no se publicó nunca.

NOVELAS EJEMPLARES
Entre 1590 y 1612 Cervantes fue escribiendo una serie de novelas cortas que, después del reconocimiento obtenido con la primera parte del Quijote en 1605, acabaría reuniendo en 1613 en la colección de Novelas ejemplares.
En este cierre de las Novelas ejemplares se representa el proceso completo de la creación literaria: el alférez Campuzano se presenta como autor del Coloquio;el perro Berganza es el narrador del mismo al contar en él su vida; su compañero Cipión actúa como interlocutor crítico que corrige y matiza al narrador, y el licenciado Peralta interviene como lector del texto escrito por Campuzano. Si a ello se añade que El coloquio de los perros pretende superar las limitaciones de la novela picaresca incluyendo la perspectiva que allí faltaba, la del destinatario, y que el delirio producido por la fiebre de Campuzano en El casamiento engañoso da verosimilitud poética a sus desvaríos acerca del diálogo racional de unos perros, se comprenderá mejor la extraordinaria lección de teoría y práctica narrativas de esta genial mentira dotada de asombrosa coherencia artística: la verosimilitud literaria depende de sus reglas poéticas, no de su confrontación con la realidad externa.

Un Artículo a considerar

TRANSICIONES MÚLTIPLES: CERVANTES, DON QUIJOTE Y LA NOVELA MODERNA[1]
Carlos García-Bedoya
(Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima)

Quisiera discutir en este trabajo el problema de la ubicación de Cervantes en la historia literaria y cultural, su situación como escritor situado en la franja fronteriza entre renacimiento y barroco. En relación con esta problemática, intentaré examinar también la contribución de Cervantes al desarrollo de la novela moderna. Ambos problemas son por supuesto enormemente complejos y han dado lugar a numerosos estudios. Me propongo simplemente señalar algunas pistas que puedan ayudar a precisar los términos del debate.
1. Renacimiento y barroco
Gran parte de los especialistas han percibido acertadamente a Cervantes como un escritor de transición, difícil de encasillar en las periodizaciones más corrientes en la historia literaria. Su obra ha sido ubicada por algunos en las postrimerías del renacimiento o en los albores del barroco. Para otros, la obra cervantina tiene necesariamente que ser segmentada, incluyéndose parte de ella en el renacimiento, y parte en el barroco. Finalmente, hay quienes insertan todo un periodo entre renacimiento y barroco, al que denominan manierismo, siendo Cervantes uno de sus representantes más característicos.
Gran parte de la confusión que oscurece el debate surge de los intentos de definir los periodos literarios a partir de rasgos estilísticos. En particular, en el caso del renacimiento y el barroco, con frecuencia se les intenta oponer trasponiendo mecánicamente a la literatura las características estilísticas que Wölfflin estableció para el caso de la pintura. Con razón señala Hauser que
Las dos parejas de conceptos más importantes en Wölfflin, el de la superficie y la profundidad espacial, de un lado, y el de la representación pictórica y linear, de otro, no son aplicables en absoluto a las demás artes... Estas parejas de conceptos tienen que ser sustituidos para el análisis estilístico por otros conceptos que hundan sus raíces en el lenguaje formal específico del arte de que se trate.[2]
A pesar de ser conciente de que un análisis estilístico requeriría trabajar con criterios específicos, Hauser incurre en un error de similar naturaleza en su definición del manierismo y en su contraposición al barroco, ya que la caracterización estilística del manierismo que él maneja está construida sobre la experiencia de las artes plásticas, donde, a diferencia de la literatura, el concepto de manierismo ha arraigado fuertemente. Hauser plantea la contraposición manierismo/barroco de la siguiente manera: “De ordinario, se tiene como rasgo esencial del barroco su carácter subjetivo, entusiástico y excesivo, dando en cambio, de lado a algo decisivo: al hecho de que el barroco es una dirección emocional que apela a amplios estratos del público, mientras que el manierismo es un movimiento intelectualista y socialmente exclusivo”.[3]
En consecuencia con tales definiciones, Hauser procede a incluir en el manierismo español no sólo a Cervantes, sino también a Góngora y hasta a Calderón, manierista tardío. No queda más que preguntarse entonces ¿quiénes serían los representantes del barroco español? Inconsecuentemente con su propia definición del barroco (y revelando estar más familiarizado con las artes plásticas que con la literatura), Hauser sí incluye en el barroco (según él) popularizante, a pintores como Rembrandt o Velázquez, cuyos complejos juegos formales difícilmente pueden incluirse en esa “dirección emocional que apela a amplios estratos del público”.
El ejemplo de Hauser me sirve para evidenciar que el análisis meramente estilístico suele resultar estéril para la periodización de la historia literaria o de las prácticas artísticas en general. Más productivo resulta establecer los cortes periodológicos relacionando procesos sociohistóricos y procesos culturales. Esta opción es la que asumen, con matices diversos, Agnes Heller y José Antonio Maravall, en sus respectivos estudios sobre el renacimiento y el barroco.
Para Agnes Heller,
El concepto “Renacimiento” significa un proceso social total, que se extiende desde la esfera social y económica que afecta a la estructura básica de la sociedad, hasta el ámbito de la cultura, abarcando la vida cotidiana y las formas cotidianas de pensamiento, las prácticas morales y los ideales éticos, las formas de conciencia religiosa, el arte y la ciencia.[4]
Entendido de este modo, es indudable que el renacimiento nunca llegó a consolidarse en plenitud en tierras españolas. Le asiste sin duda la razón a Agnes Heller cuando habla del "fracaso de la vía española de desarrollo burgués",[5] pero no es menos cierto que fuerzas como el pensamiento humanista, el resurgimiento de la vida urbana o la proliferación de la economía dineraria fueron factores activos en la escena ibérica.
Para Maravall no es el barroco un estilo, sino una época histórica, que fecha aproximadamente entre 1600 y 1680.[6] Maravall examina específicamente el caso del barroco español, pero cree que el rótulo de cultura barroca es igualmente aplicable en toda Europa occidental. La época del barroco es para Maravall una época de crisis, inicialmente económica, pero, sobre todo, social y también de valores, crisis que además es percibida como tal, de modo que caracteriza a la época una conciencia de crisis, una sensación de vivir el inicio de una decadencia. De otra parte, se caracteriza el barroco por ser una época de reacción señorial, de ofensiva de los intereses aristocrático-terratenientes en pos de rigidizar la estructura social, cortando los que juzgaban efectos disolventes del individualismo del XVI. En España, donde el fenómeno de la reacción señorial alcanzó su mayor ímpetu, el absolutismo monárquico se sustentó en y favoreció a esos intereses señoriales. Para Maravall, la cultura barroca es una cultura dirigida, orientada a la legitimación del poder y a la sujeción de las masas, sobre todo urbanas.
Se ha destacado ampliamente el carácter contradictorio del barroco literario español. John Beverley figurativiza su ambivalencia mediante la imagen de Jano, el dios bifronte.[7] Desde esta perspectiva, el barroco es un fenómeno lo suficientemente complejo como para englobar tanto una vertiente "popularista" (el teatro de Lope por ejemplo) como una vertiente "hermética" (los poemas de Góngora).
Las propuestas de periodización de base sociocultural nos permiten superar las limitaciones de las periodizaciones estrechamente estilísticas. Si reformulamos estas propuestas con ayuda de categorías provenientes de Raymond Williams,[8] podríamos conceptualizar al renacimiento y al barroco como dominantes culturales de un periodo determinado. Desde esta perspectiva, no tendría mucho sentido hablar de manierismo, o, en todo caso, se lo podría entender simplemente como el momento de transición, más o menos inestable, entre un periodo y otro. En el caso de España el tránsito del renacimiento al barroco es particularmente traumático, porque implica el paso de una época expansiva, de hegemonía mundial, a una época de decadencia, de crisis e inmovilismo social.
La vida de Cervantes se sitúa objetivamente en ese momento de tránsito, habiendo participado en la etapa final del periodo de hegemonía y en el momento inicial de la decadencia. La formación intelectual de Cervantes es básicamente la de un humanista: valoración de los clásicos, influencia italiana, impacto del erasmismo. Por otra parte, la Contrarreforma y la reacción señorial de comienzos del XVII han marcado su trayectoria. Resulta pues Cervantes un artista extremadamente representativo de ese tránsito tan doloroso en la historia española. Pero la peculiar posición de Cervantes se evidenciará mejor examinando su contribución al desarrollo de la novela moderna.

2. Cervantes y la novela moderna
Una de las aspiraciones mayores de la novela moderna es la ambición de unidad, la busca de una forma narrativa o composición cerrada, es decir en la cual haya una relación de necesidad entre las partes y el todo, de tal manera que cada episodio adquiera su sentido en relación al todo novelesco, y que a éste no se le puedan ni añadir ni quitar partes sin atentar contra su equilibrio organizativo. Este fue el modelo ideal de la novela decimonónica, que alcanzó tal vez su expresión más acabada, por lo menos en este aspecto de la unidad de composición, en Madame Bovary, de Flaubert. ¿Qué papel cumplió la obra cervantina en el desarrollo de este modelo?
La edad media tardía desarrolló dos modelos narrativos principales: la novela de caballería y la novella boccacciana. La primera forma era un ejemplo característico de composición abierta o aditiva: se organizaba mediante la sucesión de aventuras y peripecias, susceptibles de alargarse indefinidamente mediante la inserción de episodios y personajes secundarios; el tenue hilo de unidad lo proporcionaba el recorrido biográfico del protagonista principal. Tal vez el ejemplo más acabado de este modelo fue el Lancelot en prosa, larguísima novela caballeresca (casi tan larga como A la recherche du temps perdu, de Proust) que fue quizá la más popular de la baja edad media europea. En España, y en un periodo más tardío, el ejemplo clásico es el respetablemente largo Amadís de Gaula, con las complejas aventuras del héroe epónimo, de su hermano Galaor, y luego de su hijo Esplandián en toda una serie de continuaciones.
La otra forma narrativa era la novella, llevada a su perfección por Boccacio en base a los modelos del cuento popular, el cuento oriental y el apólogo greco-latino. En tanto forma narrativa breve, la novella presentaba la ventaja de una fuerte unidad, pero estaba limitada en su capacidad de abarcar universos narrativos más complejos. Mediante la incorporación de un conjunto de novellas en un marco narrativo más vasto, Boccaccio intentó en su Decameron superar esa limitación.
El renacimiento heredó estos dos modelos narrativos y en general trabajó en base a ellos sin introducir demasiadas modificaciones. La novella fue un género predilecto de la época, desde el Heptameron de Marguerite de Navarre, hasta las Novelas ejemplares del propio Cervantes. Las formas narrativas largas prefirieron la composición de tipo aditivo, tal como es visible en obras tan características como el Orlando furioso de Ariosto o en Gargantua et Pantagruel de Rabelais. La única forma narrativa nueva creada por el renacimiento italiano fue la novela pastoril, en la que se fundía la tradición clásica de la poesía eglógica con una variante especialmente idealizante y artificial del amor cortés. Sin embargo, se desarrollaron algunos experimentos iniciales de estructura cerrada, y tales desarrollos tuvieron lugar justamente en España. La Celestina puede verse en términos generales como una obra de composición más bien cerrada, aunque algunos episodios resulten algo marginales a la estructura central, organizada en torno a dos ejes: la relación amorosa Calisto/Melibea, y el conflicto amos/criados. La Celestina, lamentablemente, no tuvo en este aspecto como en otros muchos, un impacto inmediato sobre la narrativa posterior.[9] Más repercusiones tuvo la novela picaresca, cuyo paradigma, el Lazarillo de Tormes, parece a primera vista una sucesión aditiva de peripecias, pero que, tal como lo ha destacado la crítica (Claudio Guillén, Francisco Rico, Lázaro Carreter, entre otros), adquiere una unidad superior por el punto de vista desde el cual se relatan los acontecimientos, de tal modo que la vida del pícaro cobra su sentido cabal en función de su situación final.
Tal era la variedad de formas narrativas de las que disponía Cervantes para desarrollar su creatividad, y es posible afirmar que las exploró todas. Su carrera como narrador comienza en 1585 con la publicación de La Galatea, expresión de la narrativa pastoril que gozaba entonces de todo su prestigio. La composición de la obra es bastante laxa, con un hilo narrativo central en torno a los protagonistas Elicio y Galatea, interrumpido constantemente por las peripecias de los demás pastores, pareciendo casi que el autor quiso trazar un cuadro de las diversas posibilidades de relación amorosa. Es interesante constatar que la obra permaneció inconclusa y que Cervantes siempre acarició (incluso en su patética dedicatoria del Persiles y Segismunda) la esperanza de concluirla en una segunda parte. En las Novelas ejemplares, Cervantes se propone explícitamente aclimatar ese género italiano a la tradición española. Sin embargo, prescinde del marco narrativo externo como modo de agrupar al conjunto de historias, consciente de la superficialidad de ese procedimiento. En cambio, tal como lo señala Emilio Orozco Díaz, intenta darles una unidad de intención, de carácter moral.[10]
Pero es evidentemente en el Quijote donde podemos ver los aportes más interesantes de Cervantes. El contraste entre la primera y la segunda parte es en este sentido esclarecedor. La primera parte se mueve todavía dentro del tipo de composición aditiva o abierta. Gran parte de la crítica admite actualmente además que la primera salida debió constituir originalmente una novella autónoma, que probablemente hubiera encontrado luego su lugar entre las Novelas ejemplares (allí don Quijote le habría hecho muy buena compañía al Licenciado Vidriera). En torno al eje narrativo conformado por la pareja protagónica de Sancho y don Quijote, la primera parte de la novela se organiza en una sucesión de episodios, bastantes de los cuales tienen una relación más bien tenue con la trama principal. La segunda parte en cambio tiene una composición algo más cerrada, tanto por la presencia de un desenlace final, la recuperación del juicio y la muerte de don Quijote, que iluminan a nueva luz el conjunto de la obra, como por el hecho de que en esta parte los episodios intercalados tienen todos una relación directa y orgánica con la pareja protagónica.[11] La segunda parte del Quijote representa pues a este nivel un paso importante en el desarrollo de la novela moderna, paso del cual el propio Cervantes parece no haber tenido plena conciencia, pues en el Persiles y Segismunda retorna a una forma básicamente aditiva, con la sucesión de aventuras de los protagonistas y los numerosos personajes secundarios, aunque en el caso de su última novela, a diferencia de La Galatea, hay un final que permite cerrar narrativamente la novela.
Durante el siglo XVI y la primera mitad del XVII, los desarrollos más interesantes de la narrativa de Occidente se dieron en España. Sin embargo, la reacción señorial que paralizó las fuerzas socioeconómicas activas en el XVI ejerció un efecto homólogo en el campo cultural.[12] Vale la pena notar que en España más que en ninguna otra parte de Europa se desarrolló una versión incipiente de la industria cultural de masas, con la vasta popularidad de formas narrativas como las novelas de caballería y la picaresca, y la aún más amplia de la comedia, y que también esta faceta sufre un colapso hacia mediados del XVII, paralizándose la cultura española en un estéril ritualismo cortesano. En consecuencia, los desarrollos posteriores en el campo de la novela no pasarán por España, sino por Francia e Inglaterra. En Francia se irá desarrollando en el XVIII el modelo de la novela sicológica sentimental con Manon Lescaut de Prévost y sobre todo con el característico género de la novela epistolar, como en La nouvelle Héloïse de Rousseau o Les liasons dangereuses de Laclos, que luego aprovechará Goethe en su Werther. La industria del libro alcanzará su mayor desarrollo en Inglaterra, que dará con la Pamela (también de tipo epistolar) de Richardson el primer best-seller moderno. En el siglo XIX, en Francia principalmente, pero también en Inglaterra y Rusia, la novela de composición cerrada se constituirá en la forma narrativa característica de la burguesía triunfante.
En su discusión del Quijote, Félix Martínez Bonati[13] insiste mucho en que esta obra no puede considerarse en sentido estricto una novela moderna. Novela moderna es para él sinónimo de novela realista decimonónica: lo que se pone en cuestión entonces es el realismo del Quijote. Para Martínez Bonati, la presencia constante del elemento cómico relativiza el realismo, presente en la obra, sobre todo, en los aspectos vinculados a la vida cotidiana. El Quijote es ante todo una obra metaficcional, en la cual todos los modelos literarios están puestos en cuestión, en la que los procedimientos narrativos son puestos en evidencia, de manera que ni los códigos de la novela caballeresca, ni los de la pastoril, la picaresca o la novella resultan validados. Novela autoirónica, al poner en tela de juicio los géneros aceptados en su época, en opinión de Martínez Bonati despeja el camino a la novela moderna, pero no la crea propiamente, puesto que no es una obra organizada en torno a los rígidos principios de verosimilitud del realismo del XIX.
En cambio, muy distinta es la opinión de Stephen Gilman,[14] quien dedicó todo un libro a demostrar que el Quijote es la obra iniciadora de la novela, en el sentido moderno del término. Gilman sustenta su planteamiento en la distinción ya clásica en la crítica anglosajona entre romance y novel. Northrop Frye la resume del siguiente modo: “La diferencia esencial entre novela y romance reside en la creación de la caracterización. El romancista no intenta crear "gente de verdad" sino figuras estilizadas que se expanden como arquetipos psicológicos”.[15] Y agrega luego, intentando vincular cada forma con un universo social: “Las afinidades sociales del romance, con su grave idealización del heroísmo y la pureza, se dan con la aristocracia… No es sorprendente, por tanto, que un importante tema en la novela, más burguesa, sea la parodia del romance y sus ideales”.[16] Partiendo de esta perspectiva (y empleando la misma dicotomía terminológica), la conclusión final de Gilman es la siguiente: “Al igual que Colón, sin saber con exactitud dónde, Cervantes había llegado a un nuevo continente que después se denominaría novela”.[17]
Sin dejar de reconocer la pertinencia de muchos de los planteamientos de Martínez Bonati, me inclino más a compartir el punto de vista de Stephen Gilman. Con la ayuda de algunos de los teóricos mayores de la novela, podremos deslindar mejor de qué manera el Quijote abre el camino a la novela moderna. En su clásico Teoría de la novela, Georg Lukács define el género novelístico, en oposición a la epopeya, como la historia de un héroe problemático en un mundo problemático. Mundo problemático, pues las inamovibles barreras sociales de las sociedades tradicionales entran en ebullición, porque sus valores ya no son incuestionables y porque los individuos ya no tienen asignado un lugar en el cosmos social, sino que tienen que apoderarse de alguno en el caos humano:
La forma interna de la novela ha sido entendida como el proceso del individuo problemático en búsqueda de sí mismo, el camino desde un pesado cautiverio en una realidad meramente presente -una realidad que es heterogénea en sí misma y carente de significación para el individuo- hacia un claro auto-reconocimiento.[18]
El protagonista de la novela es pues un héroe problemático en busca de su lugar en el mundo. Esta condición implica que el héroe sufre transformaciones decisivas a lo largo de la diégesis: transformaciones en su condición social, transformaciones en su escala de valores (en sus convicciones) y transformaciones en su propia identidad síquica. Lukács postula dos modalidades de inadecuación del héroe al mundo exterior: el idealismo abstracto y el romanticismo de la desilusión. En el primer caso, el alma del héroe, dominada por un ideal excesivamente obsesivo, resulta demasiado estrecha para enfrentar un mundo complejo. El héroe, sin embargo, no se halla internamente desgarrado, sino que, poseído por su ideal, se enfrenta a un mundo exterior degradado. El paradigma de este tipo de héroe problemático es para Lukács don Quijote, cuyas obsesiones caballerescas se estrellan contra un mundo exterior prosaico. La segunda modalidad es el romanticismo de la desilusión, en la que el alma del héroe resulta más amplia y rica que el mundo exterior degradado. Como ejemplo supremo de esta modalidad propone Lukács a la Education sentimentale de Flaubert. Resulta indudable que en el Quijote asistimos a un conflicto de valores que enfrenta a héroe y mundo, e incluso pienso que los personajes principales, don Quijote y Sancho, sufren una transformación mayor de la que cree Lukács. En todo caso, ya no nos hallamos ante personajes meramente planos como los de la novela de caballería, la pastoril, o incluso la novela bizantina (el Persiles del propio Cervantes), sino ante personajes cuya dinámica interior resulta mucho más compleja, aún si está mediatizada por la ironía y la comicidad.
El otro teórico cuyos aportes pueden ayudarnos a examinar la contribución de Cervantes al desarrollo de la novela moderna es indudablemente Bajtin.[19] Bajtin nos habla de la existencia de dos líneas en el desarrollo de la novela europea. En una primera, a la que se podría denominar homofónica, las potencialidades dialógicas del género están atrofiadas: percibimos fundamentalmente una voz (la del narrador) y un universo axiológico, aunque nunca es posible hablar en términos estrictos de monologismo, pues todo discurso, aun el más homogéneo, lleva en su interior los ecos de otros discursos (de la intertextualidad). En la segunda, las posibilidades dialógicas del género se magnifican hasta alcanzar la vasta riqueza de la polifonía, en la que multiplicidad de voces y valores encontrados dialogan en el texto, relativizándose mutuamente. La primera línea, inicialmente dominante, estaría representada por la novela de aventuras de la Grecia antigua, la novela caballeresca, la novela barroca de la prueba del héroe, la novela sentimental del XVIII (Richardson, Rousseau) o el folletín decimonónico. La segunda tendría su antecedente primitivo más claro en un género como la Sátira Menipea, y daría sus primeros frutos solitarios en el Satiricón de Petronio y en el Asno de oro de Apuleyo; se nutriría de ciertos elementos de la tradición narrativa popular medieval; alcanzaría un primer esplendor con Rabelais, la picaresca española, el Quijote y la novela cómica inglesa (Fielding, Sterne), para finalmente constituirse en la manifestación novelesca dominante con el realismo decimonónico, cuya más alta expresión es, para Bajtin, Dostoyevski.
En el Quijote, la manifestación más evidente del dialogismo son las continuas conversaciones entre don Quijote y Sancho, en las cuales ninguna de las dos voces recibe una sanción autorial que le dé un peso mayor, sino que ambas merecen ser evaluadas críticamente por el lector: la voz de la verdad parece hablar a veces por intermedio de la sabiduría popular de Sancho, a veces por intermedio de los conocimientos librescos de don Quijote, aunque más frecuentemente ambas voces se ven relativizadas por una distanciación cómica. Las jerarquías sociales tradicionales quedan así cuestionadas, pero no simplemente invertidas a la manera de la liberación fugaz del carnaval, que implica un pronto retorno al orden jerárquico: ambas voces narrativas ocupan lugares fluctuantes en relación con la organización semántica de la obra.
Otro mecanismo que incrementa la polifonía textual es el juego de los múltiples narradores/“autores”, que da lugar a lo que muchos críticos han denominado perspectivismo. El supuesto “autor”, Cide Hamete Benengeli, los diversos narradores de las historias intercaladas, introducen una multiplicidad de puntos de vista en el desarrollo discursivo del texto, frecuentemente remitiéndose irónicamente los unos a los otros. Son clásicos los juegos autoirónicos, como las referencias a la pérdida de los papeles de Cide Hamete, o al posible carácter apócrifo de ciertos capítulos. Finalmente señalo un tercer mecanismo polifónico, la constante reflexión metaficcional, la puesta en evidencia del carácter literario del texto, desde los simples procedimientos de la discusión de tópicos literarios en distintos episodios (la quema de libros, las discusiones con el caballero del Verde Gabán y su hijo, etc.), hasta formas mucho más complejas, sobre todo, en la segunda parte, en la que los dos protagonistas son tratados por todas las personas que encuentran en su peregrinar como personajes de novela, conocidos a través de la lectura de la primera parte.
Es sin duda a este nivel, al transgredir las barreras tradicionales de los decoros genéricos, al construir una forma narrativa que aprovecha todos los géneros narrativos propios de la época, pero que escapa completamente a sus marcos, construyendo un texto totalmente acanónico, que el Quijote cumple una labor cuestionadora que abre el camino a la novela moderna. Pero es también evidente que su autoironía metaficcional resultará más afín con la novela del siglo XX, empeñada en escapar a los estrechos códigos de verosimilitud y a las formas estructuralmente cerradas predominantes en el realismo decimonónico.

Bibliografía

Auerbach, Erich. Mimesis. México: Fondo de Cultura Económica, 1982.
Bakhtine, Mikhaïl. Esthétique et théorie du roman. París: Gallimard, 1987.
Beverley, John. Against Literature. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993.
Frye, Northrop. Anatomy of Criticism. Princeton: Princeton University Press, 1957.
García-Bedoya, Carlos. “La Celestina en la encrucijada”. Alma Mater, 17 (1999): 5-17.
Gilman, Stephen. La novela según Cervantes. México: Fondo de Cultura Económica, 1993.
Hauser, Arnold. Literatura y manierismo. Madrid: Guadarrama, 1969.
Heller, Agnes. Renaissance Man. New York: Schocken Books, 1981.
Lukács, Georg. The Theory of the Novel. Cambridge, Massachusets: The Massachussets Institute of .Technology Press, 1971.
Maravall, José Antonio. La cultura del Barroco. Barcelona: Ariel, 1975.
----------- Estudios de historia del pensamiento español. Serie segunda: la época del Renacimiento. Madrid: Ediciones Cultura Hispánica, 1984.
Martínez-Bonati, Félix. Don Quixote and the Poetics of the Novel. Ithaca: Cornell University Press, 1992.
Orozco Díaz, Emilio. Cervantes y la novela del barroco. Granada: Universidad de Granada, 1992.
Reis, Carlos y Ana Cristina M. Lopes. Diccionario de narratología. Salamanca: Ediciones Colegio de España, 1996.
Segre, Cesare. "Costruzioni rettilinee e costruzioni a spirali nel Don Chisciotte". Le strutture e il tempo. Turín: Einaudi, 1974, 183-219.
Williams, Raymond. Marxism and Literature. Oxford: Oxford University Press, 1992.

MIGUEL DE CERVANTES

EL QUIJOTE DE AVELLANEDA

Desde la aparición del libro de Avellaneda, conocido también como el Quijote apócrifo, ni su autor ni el libro gozaron de popularidad alguna y meno todavía al publicarse en el 1615, la segunda parte escrita por Cervantes, que agotó en un año la primera edición realizada por Juan de la Cuesta en Madrid.
Sobre Alonso F. Avellaneda se han producido infinidad de conjeturas y pesquisas, sin que las mismas hayan logrado descubrir su verdadera identidad.
Con el correr del tiempo el Quijote de Avellaneda se convirtió en un libro si se quiere maldito. Su autor fue tachado de advenedizo, resentido y envidioso. En el prologo escrito por el propio Avellaneda explica las razones que lo impulsaron para escribir el libro y de paso aprovecha la oportunidad para insultar a Cervantes Avellaneda buscaba, aparte de dinero, un poco de la fama que el Quijote Cervantino había deparado a su autor. Lo cierto de todo este asunto es que el libro no tuvo resonancia de ningún tipo, al punto tal que tardó más de un siglo en imprimirse de nuevo en castellano por allá en el año de 1732.
Algunos escritores españoles vieron en el Quijote de Avellaneda una intervención directa del Santo Oficio, que buscaba sustituir el Quijote liberal de Cervantes por un Quijote más apegado a los preceptos ortodoxos de la iglesia.
El Quijote de Cervantes es una novela prolífica y caótica, el de Avellaneda es más coherente y versátil. Además, es bueno dejar claro que Avellaneda no imitó el Quijote cervantino, sino que se sirvió de los personajes principales, para escribir una continuación con una atmósfera y con un estilo propio. Avellaneda elimina algunos personajes, convierte al Quijote en el caballero desenamorado y otros aspectos por el estilo. Su narración es directa, aunque bastante lenta. Los personajes pierden su halo irreal y se hacen más corrientes y descarnados. Los diálogos no poseen sutileza y rozan la escatología castiza sin pruritos intelectuales.
La publicación del Quijote de Avellaneda ha sido para los cervantistas posteriores sólo un amago inútil, un artilugio vano. Jamás consideraron que Avellenada fue el primero en darle importancia al libro de Cervantes. Para los escritores contemporáneos Cervantes no existía en lo absoluto. Ni Lope de Vega, ni Quevedo ni Baltasar Gracian se dieron por aludidos con la publicación del Quijote y mucho menos se preocuparon por su autor, cuya biografía es tan difusa como la España que recorre el caballero de la triste figura. .
Hoy día el acto de Avellaneda tiene más de metáfora que de acto vil, tiene mas de poética que de empresa quijotesca. El Quijote de Avellaneda ha pasado la prueba y hoy en día puede considerarse otra obra imprescindible de la literatura clásica española.

PARA MOTIVAR

Renacimiento, SIGLO DE ORO ESPAÑOL, La Diana

2010-05-28T16:43:00.000-07:00

Renacimiento es el nombre dado a un amplio movimiento cultural que se produjo en Europa Occidental en los siglos XV y XVI. Sus principales exponentes se hallan en el campo de las artes, aunque también se produjo una renovación en las ciencias, tanto naturales como humanas.
El Renacimiento es fruto de la difusión de las ideas del humanismo, que determinaron una nueva concepción del hombre y del mundo.
El nombre "renacimiento" se utilizó porque éste retomaba los elementos de la cultura clásica. El término simboliza la reactivación del conocimiento y el progreso tras siglos de predominio de un tipo de mentalidad dogmática establecida en la Europa de la Edad Media. Esta nueva etapa planteó una nueva forma de ver el mundo y al ser humano, el interés por las artes, la política y las ciencias, revisando el teocentrismo medieval y sustituyéndolo por cierto antropocentrismo.
El historiador y artista Giorgio Vasari había formulado una idea determinante, el nuevo nacimiento del arte antiguo, que presuponía una marcada conciencia histórica individual, fenómeno completamente nuevo en la actitud espiritual del artista.
De hecho, el Renacimiento rompió, conscientemente, con la tradición artística de la Edad Media, a la que calificó como un estilo de bárbaros, que más tarde recibirá el calificativo de gótico. Con la misma consciencia, el movimiento renacentista se opuso al arte contemporáneo del norte de Europa.
Desde una perspectiva de la evolución artística general de Europa, el Renacimiento significó una «ruptura» con la unidad estilística que hasta ese momento había sido «supranacional».
Sobre el significado del concepto de Renacimiento y sobre su cronología se ha discutido muchísimo; generalmente, con el término "humanismo" se indica el proceso innovador, inspirado en la Antigüedad clásica y en la consolidación de la importancia del hombre en la organización de las realidades histórica y natural que se aplicó en los siglos XIV y XV.
El Renacimiento no fue un fenómeno unitario desde los puntos de vista cronológico y geográfico. Su ámbito se limitó a la cultura europea y a los territorios americanos recién descubiertos, a los que las novedades renacentistas llegaron tardíamente. Su desarrollo coincidió con el inicio de la Edad Moderna, marcada por la consolidación de los Estados europeos, los viajes transoceánicos que pusieron en contacto a Europa y América, la descomposición del feudalismo, el asenso de la burguesía y la afirmación del capitalismo. Sin embargo, muchos de estos fenómenos rebasan por su magnitud y mayor extensión en el tiempo el ámbito renacentista.
RENACIMIENTO ESPAÑOL

SIGLO DE ORO

Quizás el más brillante y prolífico periodo; años en que el imperio español era conocido en el mundo entero por su dominio imperial y por su producción artística.

Podríamos considerar que el Siglo de Oro español comienza en la segunda mitad del siglo XVI, cuando tras las crisis sociales surgidas en Castilla, Valencia y Mallorca, Carlos I estabiliza su Imperio y consolida un Estado Moderno con una Monarquía absoluta. Social y económicamente, España encara una fase de expansión. La plata de los tesoros que se extraen de América, así como la herencia que el Rey acopia en sus manos de reinos de medio Europa favorecen al desarrollo del país.

La creatividad y la producción artística empiezan a desarrollarse poco más tarde, a finales ya del siglo, con el Renacimiento. Entrados ya en el XVII, y mientras la sociedad española empieza a vivir su declive, producto de la progresiva ruina a la que se ve sometido el Estado español para mantener todas sus colonias, el Siglo de Oro, en su vertiente cultural llega a su auge de la mano de nuevas corrientes artísticas: el Manierismo y el Barroco.

La expulsión de los moriscos, las guerras de separación de Portugal y Cataluña, los bandidos, la falta de recursos que provenían de América, cada vez más escasos, inciden en el proceso expansionista del Imperio. Comienzas las derrotas exteriores y con ellas, el desmembramiento del Reino.

Pero tradicionalmente, hablar del Siglo de Oro español, es relacionarlo con la cultura. Juan Luis Vives, seguidor de Erasmo, los hermanos De Valdés, o Francisco de Vitoria, fueron los primeros que comenzaron a destacarse en el ámbito literario, todos de marcado índole económico, como poco más tarde, lo fueron Martín de Azpilcueta y Tomás de Mercado. Las ciencias experimentales comenzaron a florecer. Surgieron centros de estudio como la Casa de la Contratación o la Biblioteca de El Escorial. Y como consecuencia, se desarrollaron otras ciencias aplicadas, como las navales, la cartografía o la minería.

Paralelamente, a mediados del XVI, la literatura renacentista también empezó a dar sus primeros frutos importantes de la mano de Garcilaso de la Vega, de clara inspiración italiana, y de Fray Luis de León. en novelas, surgió con fuerza el género picaresco con “El Lazarillo de Tormes” en el año 1554. En literatura mística, Teresa de Jesús se convirtió en una de las grandes poetas no de la época, sino de todos los tiempos de la literatura hispana.

Ya en el siglo XVII, la crisis económica y social, fomentó el gusto por el espectáculo; las clases populares dieron un paso al frente e intentaron en el campo de las artes ofrecer una expresión al mundo de la situación qeu se vivía. La ostentación, la extroversión… el Barroco español conoció una época gloriosa: Francisco de Quevedo, representante del conceptismo, firme defensor de la moral, y gran escritor de poemas amorosos. Luis de Góngora, el mayor exponente del culteranismo con su “Fábula de Polifemo y Galatea” (1613). Los ensayos renacen con Baltasar Gracián y su “Criticón“, y sobre todo, la narrativa hispana de la mano del propio Quevedo con su “Buscón“, Mateo Alemán y su “Guzmán de Alfarache” o Miguel de Cervantes con la obra cumbre de la literatura española: “El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha“.

Por último, enmarcado también dentro del Barroco español, no podía quedarse atrás el teatro, y de esta época es también nuestro mayor exponente, el Fénix de los Ingenios, el prolífico dramaturgo Lope de Vega, autor de grandes obras como “El Caballero de Olmedo” o “Fuenteovejuna“. Tirso de Molina, con “El burlador de Sevilla” o Calderón de la Barca, otro de nuestros grandes autores, con “La vida es sueño” y “El Alcalde de Zalamea“, son también claros representantes de nuestro Siglo de Oro.

Pero no sólo en el terreno literario destacamos en esta época, pues este boom artístico llegó a otras ramas artísticas como la arquitectura, con la construcción de el monasterio de El Escorial, obra de Juan de Herrera.

En pintura, El Greco, José de Ribera, Zurbarán, y sobre todo, Murillo y Velázquez se convirtieron maestros de talla mundial: “La Rendición de Breda“, “La venus del Espejo“, “Las Hilanderas“…

El Siglo de Oro fue para todos un grito a los sentidos, a la expresión en todas sus artes, a la elevación del espíritu, y a la grandeza de un Imperio venido a menos, pero que durante más de un siglo se convirtió en el centro mundial artístico.

SIGLO DE ORO

LA DIANA DE JORGE MONTEMAYOR
Argumento de este libro

En los campos de la principal y antigua ciudad de León, riberas del río Ezla, hubo una pastora llamada Diana, cuya hermosura fue extremadísima sobre todas las de su tiempo. Esta quiso y fue querida en extremo de un pastor llamado Sireno, en cuyos amores hubo toda la limpieza y honestidad posible. Y en el mismo tiempo la quiso más que a sí otro pastor llamado Silvano, el cual fue de la pastora tan aborrecido que no había cosa en la vida a quien peor quisiese.

Sucedió, pues, que como Sireno fuese forzadamente fuera del reino, a cosas que su partida no podía excusarse, y la pastora quedase muy triste por su ausencia, los tiempos y el corazón de Diana se mudaron y ella se casó con otro pastor llamado Delio, poniendo en olvido el que tanto había querido. El cual, viniendo después de un año de ausencia, con gran deseo de ver a su pastora, supo antes que llegase cómo era ya casada.

Y de aquí comienza el primero libro, y en los demás hallarán muy diversas historias de casos que verdaderamente han sucedido, aunque van disfrazados debajo de nombres y estilo pastoril.

http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01471736433514895354480/index.htm

POESÍA Política Goliardica

2010-05-03T09:52:00.000-07:00

Códex buranus (Cármina burana)

Los Carmina Burana
Hugo de Orleans,
Pedro Abelardo
Juan Ruiz
François Rabelais
François Villon

También se pueden encontrar en este período poesías políticas, especialmente a finales de la Edad Media, escritas tanto por clérigos como por escritores laicos, que utilizaban la forma del goliárdico.

Origen y características del movimiento

David y Goliat por Caravaggio

Se autodenominaban goliardos en atención a su mítico patrono el obispo Golías, o como alusión al gigante Goliat, que por generalización representaba al Demonio. A cambio de sus poemas amorosos y sus cantos jocoso-burlescos estos estudiantes recibían como pago unas monedas, vino o una sopa caliente en los conventos. Conservaron sus distintivos clericales, es decir: la tonsura, que es el rapado circular de la coronilla del cráneo y los hábitos que vestían. Se reunían en "hermandades" con el fin de protegerse, lo que aunado a los distintivos que portaban les permitía sistematizar sus engaños, de los cuales se valían para subsistir. Las constantes persecuciones emprendidas en su contra los orillaron a asociarse con los integrantes del bajo mundo: juglares, saltimbanquis, facinerosos, artesanos, todos ellos organizados en "razones de seguridad”. Sus canciones, que con frecuencia atacaban la riqueza del alto clero y su corrupción con ironía, escarnio y transgresión de toda norma moral y conducta social vigente, ocasionó denuncias y demandas y fueron violentamente marginados, pero a pesar de sufrir continuas persecuciones y soportar leyes, decretos y toda clase de edictos en su contra, el movimiento continuó alimentado por lo mismo que cantaban y protegido por la parte más liberal y menos integrista y romanista de la iglesia. La mayoría eran clérigos pobres o sin parroquia, monjes ociosos o estudiantes de las scholae catedralicias, los estudios generales y las universidades medievales.

Constitución de la literatura

Es una literatura que va del latín rimado en consonante y el verso corto al mismísimo hexámetro y que tiene por temas el vino, el amor erótico, la taberna, el juego, la pobreza, el aburrimiento del estudio y la petición de regalos que alivien la pobreza de los escolares. Un ejemplo:

In taberna quando sumus,
non curamus quid sit humus,
sed ad luddum propreramus,
cui semper insudamos...
(«Cuando estamos en la taberna no nos interesa donde sentarnos, sino que nos precipitamos al juego, en el que siempre nos hace sudar.»)
Esta literatura se caracteriza por su humor, su tono picante y a veces intensamente erótico, su carácter popularizante y el uso de las parodias de la liturgia cristiana medieval. Existe asimismo un tono crítico y de sátira hacia el alto clero que deriva de que fue compuesta por clérigos pobres o estudiantes.

Bibit hera, bibit herus,
bibit miles, bibit clerus,
bibit ille, bibit illa,
bibit servus cum ancilla,
bibit velox, bibit piger,
bibit albus, bibit niger,
bibit constants, bibit vagus,
bibit rudis, bibit magus,
bibit pauper et aegrotus,
bibit exul et ignotus,
bibit puer, bibit canus,
bibit preasul et decanus,
bibit soror, bibit frater,
bibit anus, bibit mater,
bibit ista, bibit ille,
bibunt centum, bibunt mille.
(«Bebe la señora, bebe el señor / bebe el caballero, bebe el clérigo, / bebe aquel, bebe aquella, / bebe el siervo con la criada, bebe el animoso, bebe el perezoso, / bebe el blanco, bebe el negro, / bebe el constante, bebe el vago, / bebe el tosco, bebe el sabio, / bebe el pobre y bebe el enfermo, / bebe el desterrado y el desconocido, / bebe el niño, bebe el viejo, / bebe el obispo y el decano, / bebe la hermana, bebe el hermano, / bebe la abuela, bebe la madre, / bebe ésta, bebe aquél / beben ciento, beben mil.»)

Orígenes de la literatura

La poesía goliarda surgió al lado de la poesía latina culta y fue una expresión más libre que suponía la misma preparación que la utilizada por los letrados. Fue sumamente rica y coincide con el movimiento cultural que se extendió por toda Europa durante los siglos XII y XIII. En efecto, alcanzó su mayor esplendor durante estos dos siglos. Las colecciones que se han conservados de los goliardos comprenden un corpus con toda clase de composiciones, religiosas y profanas; un mismo autor podía atenerse tanto a una como a otra tendencia. Su poesía podía entrever sátiras crueles o composiciones de un realismo sorprendente. Sin embargo, se apartaban de las metáforas clásicas y añadían reflexiones acerca del destino endeble de los hombres, la alegría, la euforia por la embriaguez y el vino, lo sagrado y lo profano. Eso suponía ya una cierta quiebra del teocentrismo medieval y un avance hacia otra manera de entender el mundo.

Características de los goliardos

Los goliardos presentaron dos rasgos comunes: la pobreza, no como voto religioso sino como una molesta y terca realidad, y la marginación. No fueron clérigos cultos, aposentados en conventos o abadías, provistos de bibliotecas y costumbres confortables, tampoco vivieron entre los trovadores que cantaban hazañas de héroes. Quizá sea un grupo maldito, una casta de intelectuales nefastos o terribles que escarnecieron y cuestionaron todo. Se llamaron a sí mismos "clérigos errabundos" y, desde fecha temprana, fueron impugnados. En el siglo X los mandaron rapar por redadas, para borrarles la tonsura clerical; se les prohibió cantar versos religiosos en las misas; por último, diversos decretos, leyes, ordenanzas y concilios les prohibieron cantar y comportarse conforme al espíritu de sus poemas.

Goliardo, del francés antiguo gouliard, «clérigo que llevaba vida irregular», a su vez alteración del bajo latín gens Goliae, propiamente «gente del demonio», del latín Golias «el gigante Goliat», «el demonio». El término se utilizó durante la Edad Media para referirse a cierto tipo de clérigos vagabundos y a los estudiantes pobres pícaros que proliferaron en Europa con el auge de la vida urbana y el surgimiento de las universidades en el siglo XIII. La mayor parte de ellos estudiaron en las universidades de Francia, Alemania, Italia e Inglaterra.
No obstante, la figura del goliardo puede rastrearse hasta épocas muy anteriores. Ya en el siglo IV, el concilio de Nicea condenaba a un cierto tipo de clérigos de vida licenciosa que podrían equipararse al goliardo. En la Regla benedictina y en otros textos canónicos posteriores se vuelve a mencionar a la figura del clérigo vagabundo y ocioso.
Parece que el nombre procede de gula («goloso»), por su insaciable apetito, y de la analogía fonética de Golias, que procede del gigante bíblico Goliat, al que se identificaba desde antiguo con el diablo. No es extraño, pues, que los concilios condenasen de forma recurrente a los goliardos y su vida disipada. Se cree incluso que en algún momento llegaron a crear alguna especie de secta o cofradía.
Pero, más allá de su forma de vida, lo que más interesa de los goliardos es su afición a la literatura. Muchos de ellos escribieron poesía satírica en latín, donde, expresando su descontento, criticaban a la Iglesia, a la sociedad establecida y al poder, así como composiciones líricas donde elogiaban el vino, la taberna, el juego, las mujeres y el amor. La poesía goliardesca se cultivó por toda Europa durante la Edad Media. Las composiciones, casi siempre anónimas, son muy diversas: desde poemas sencillos hasta otros muy elaborados y retóricos.
En España, los goliardos eran llamados sopistas y, de ellos, derivaría la actual tuna.

Tuna de Derecho de la Universidad de Alicante

Representantes más conocidos de la literatura

Ya entre los griegos algún poeta prefigura al goliardo, como Hiponacte. Sin embargo, como algo específicamente medieval, las mayores figuras de la literatura goliardesca fueron los poetas Hugo de Orleans, Gualterio de Chatillón, Pedro de Blois, el Archipoeta de Colonia Gualtero Mapes y, según algunos, Pedro Abelardo. Pero la mayoría de las piezas son anónimos o atribuidas a un misterioso Golias o Goliath que da nombre a la escuela, y sus composiciones se encuentran agrupadas en cancioneros como los Carmina Burana, al que puso música el compositor Carl Orff, el Cancionero de Ripoll y otros.

En Castilla se encuentran ecos de la literatura goliardesca en Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, y su Libro de Buen Amor. Algo de la tradición goliardesca perdura en la costumbre universitaria de crear cofradías llamadas tunas o estudiantinas que cantan y tañen instrumentos y componen canciones pícaras y pedigüeñas. En Francia recoge esta tradición François Rabelais, autor de la obra narrativa Gargantúa y Pantagruel, de estilo satírico-popular sobre héroes carnavalescos; y François Villon quien, nacido hacia 1431, fue clérigo, poeta, licenciado en artes y delincuente. Murió colgado en la horca por asesinar a un religioso, y se lamentaba: Saura mon col que mon cul poise (Sabrá mi cuello que mi culo pesa).

Página de uno de los manuscritos del Libro de buen amor, conservada en la Biblioteca Nacional de Madrid.

Obras más conocidas

Los Carmina Burana, acaso los poemas goliardescos más célebres, se deben traducir como "Cantos de Beuren", a causa del nombre con el que Johann Andreas Schmeller publicó en 1847 la primera edición del manuscrito de la obra. Los poemas goliardescos que integran la colección se sabe que fue reunida hacia 1225 y se encontró en el monasterio de Benediktbeuren en Baviera, región alemana ubicada entre los Alpes y la frontera con Checoslovaquia. Hoy se conserva en Munich. Los poemas están en lenguas latina y bajo-alemán y de ellos Orff tomó selecciones de los temas más representativos de la poesía de los clérigos vagantes: lo inconstante de la suerte, la primavera y sus múltiples manifestaciones de vida; la embriaguez, el sarcasmo, la ridiculización y los placeres sensuales, a los cuales fueron tan aficionados.

Los valores artísticos del Poema de Mío Cid

2010-04-07T15:41:00.000-07:00

El CID

Entre los grandes méritos artísticos del Poema de Mío Cid. M.P. encarece la perfección en la arquitectura general de la obra en “la pericia, tino y finura de selección admirable para convertir el caótico montón de materiales que la vida ofrece, en un edificio de líneas sobrias y magníficas”. Así por ejemplo, el poeta reduce a una, las dos prisiones del Conde de Barcelona y a uno, también los dos destierros del Cid y simplifica "con verdadero arte las bruscas alternativas del enojo y favor de Alfonso Vi, reduciéndola a una sola y trabajosa progresión en que el desterrado va ganando el favor real.

Edmundo de Chasca dice "que el cantar castellano es uno de los más poéticos de los cantares de gesta europeos, si por poético se entiende el efecto total de la fábula como creación y la acertada disposición de todos y cada uno de sus elementos constitutivos para poder lograrlo". Y encarece la perfecta ordenación de todos los elementos del Cantar en torno al núcleo principal que es la HONRA del héroe.

Su tema es el reestablecimento de la honra del héroe que empieza con el destierro de éste y termina con su triunfo jurídico en las Cortes de Toledo. Y todo lo que ocurre entre este principio y este fin contribuye al engrandecimeinto progresivo de Rodrigo; la serie de victorias obtenidas, los fabulosos caudales que estas victorias le proporcionan, los infantes de Carrión le honran al querer casarse con sus hijas y paradójicamente su mayor deshonor "la afrenta" es la ocasión imprevista para su mayor honra; el segundo casamiento de las muchachas con los Infantes de Navarra que lo hace familiar con los Reyes de España.

Destaca también la sobriedad, la severa grandeza, la contención con que el poeta elimina todo lo inútil, todo efectismo rebuscado, todo adorno imaginativo; la poesía brota de la misma verdad llana de los hechos. La figura del Cid aparece muy escasamente idealizada, pero no por eso, se proyecta como un gigante épico. A través, dice De Chasca: "de todos sus lances y trabajos, el Cid, ejemplifica las más altas virtudes caballerescas: hombría, lealtad, religiosidad, cortesía y sobre todo moderación y mesura".

Resumamos:

a) Variedad de movimiento: cada cantar tiene su propio tempo; rápida marcha militar en el primero, marcha triunfal en el segundo, trágica cabalgata en el tercero.

b) Rápida enumeración de lugares para sugerir el movimiento. El poeta sugiere aquel avance con ejemplar parquedad de medios, que a veces se limita a mencionar los lugares de la ruta.

c) Sensación de tiempo: el poeta acierta a dar la sensación del tiempo que transcurre, registrando una y otra vez el anochecer y el amanecer

d) Movimiento dramático: los procesos psicológicos marchan progresivamente en lo afectivo, así la confianza del Cid en sí mismo, va desde la incertidumbre de la partida hasta la absoluta seguridad después de la victoria contra los moros en Marruecos.

e) Presentación de personajes: el poeta los presenta con la economía de elementos aludida y siempre con oportunidad; nunca los amontona, de modo que distraigan la atención del hilo principal o de la persona del héroe.

f) Transiciones: el poeta acrecienta el interés dramático saltando oportunamente de una acción a otra sin enumerar todos los pasos que las realcionan, pero dejando muy en claro el puente imaginativo en la atención de los oyentes.

g) Parquedad en el pensamiento, el elemento reflexivo está reducido en el poema a lo mínimo, los personajes dan a conocer su carácter a través de sus acciones, son hombres de acción, sus silencios meditativos son raros, pero significativos.

h) Sentido formal de las palabras: muchos vocablos son usados en un sentido trascendente que se repite en el poema con hondo valor poético; así el verbo cabalgar no es en muchas ocasiones andar solo a caballo, si no que también obrar, actuar en su más amplia significación.

El poema anticipa también una mezcla entre lo serio y lo cómico que se haría patente en los siglos posteriores en nuestra literatura, particularmente en el teatro áureo.

Así las cosas, el poema es una auténtica obra maestra absolutamente viva, la que tiene mayor encanto y sabor por su misma reciedumbre elemental propia más bien de la época y de la tosquedad del instrumento lingüístico que debida a impericia del poeta.

Éste es un artista personalisímo con plena conciencia de sus propósitos, que maneja numerosos y fértiles recursos para modelar artísticamente su intención. No estamos, por lo tanto, ante un primario balbuceo, según Américo Castro.

Música de la Edad Media

EL COLLAR DE LA PALOMA

2010-03-17T19:42:00.000-07:00

El ígneo amor: simbolismo amatorio en El collar de la paloma de Ibn Hazm
En este trabajo se intenta dilucidar la configuración de la poética amatoria de Hazm
Cultura - 01/07/2008 9:45 - Autor: Paulina Lorca - Fuente: Hoja de Ruta
Etiquetas: ibn, hazm, collar, paloma, trabajo, intenta, dilucidar, configuracion, poetica
'El collar de la paloma' de Ibn Hazm
“El alma me abrasa, mas me hace llorar.¡Fuego, agua! Par de cosas es éste que es raro juntar”.
Abu -l-Abbas, el Ciego de Tudela, moaxaja
“Callar y quemarse es el castigo más grande que nos podemos echar encima. ¿De qué me sirvió a mí el orgullo y el no mirarte y el dejarte despierta días y noches? ¡De nada! ¡Sirvió para echarme fuego encima!”.
Federico García Lorca, Bodas de sangre
La asociación literaria del deseo amoroso con el fuego ha existido desde épocas remotas. Quizás, para un lector occidental lo primero que venga a la mente sean los poemas amorosos de Safo, los tratados de Ovidio, las creaciones de algunos integrantes del Dolce Stil Nuovo , algún soneto de Quevedo, por mencionar solo algunos ejemplos arbitrarios. Claramente, el símbolo del fuego como pasión amorosa y sus vicisitudes, no nos resulta ajeno, quizás por ser uno de los cuatro elementos (tierra, aire, fuego y agua) que conforman la prima materia , como ya dijo Aristóteles. Pero lo novedoso es descifrar de qué forma ya en el siglo XI, en Córdoba, un autor hispanoárabe llamado Ibn Hazm (994-1063), elabora El collar de la paloma o Tratado sobre el amor y los amantes , teniendo como base los arquetipos del imaginario, logrando una universalidad y contemporaneidad que promueven el estudio de su obra.
En este trabajo se intenta dilucidar la configuración de la poética amatoria de Hazm, que muestra un enrevesado mecanismo simbólico basado en los cuatro elementos. Específicamente, se analizará el simbolismo ígneo presente en la obra. Para la realización de este trabajo se ha optado por tomar como base los estudios de la imaginación material de Bachelard y su seguidores, lo que no será excluyente de otras nociones relevantes para esta investigación.
Estructura simbólica
El texto de Hazm, El collar de la paloma es una risala escrita en Játiva durante 1022 y que trata sobre los diversos matices del amor. Ahora bien, como un aspecto inicial, notamos que en el título ya se aprecia el cifrado escrito del autor, pues ¿a qué debemos remitirnos cuando se habla de El collar de la paloma? Al parecer, se trataría de una influencia sufí, siendo la paloma un símbolo del alma; el collar por su parte, del destino marcado por Dios. Así, el amor viene a ser “algo natural, ineluctable, como un collar colgado del cuello de la paloma del alma. El amor es el collar de la paloma” (1). Menciono lo anterior para mostrar cómo inicialmente, a partir del título, se puede vislumbrar el uso de simbolismos en toda la obra.
Con respecto al amor, es necesario considerar que para Haz consiste en la unión entre partes de almas que, en este mundo creado, andan divididas, en relación cómo primero eran en su elevada esencia; pero no en el sentido en que lo afirma Muhammad ibn Dawud (¡Dios se apiade de él!) cuando, respaldándose en la opinión de cierto filósofo (2), dice que ‘son las almas esferas partidas', sino en el sentido de la mutua relación que sus potencias tuvieron en la morada de su altísimo mundo y de la vecindad que ahora tienen en la forma de su actual composición (3).
Ciertamente reconocemos en la anterior definición una alusión a Platón y su obra El Banquete , específicamente, el discurso de Aristófanes sobre el amor: “Cortada, pues, así en dos la naturaleza humana, se iba la una mitad hacia su otra mitad con ansias de unión” (4). Debemos mencionar que los árabes conocieron la herencia platónica, adaptándola a su tradición. De hecho, es la sociedad bagdadí del siglo IX la que toma y reconstruye las concepciones helénicas, que luego serán dadas a conocer el la Península Ibérica, como es el caso de El libro de la flor del ya mencionado Dawud, que también retrata las características del amor y los amantes.
Ahora bien, la obra de Hazm se enmarca en torno a cuatro secciones: fundamentos del amor, accidentes del amor, malaventuras del amor y sumisión a Allah . Pero esta división nos resulta un tanto superficial, pues se puede establecer una estructura profunda y simbólica, que es la que se planteará a lo largo de este trabajo: El collar de la paloma se articula en torno a dos tipos de amor, que son el humano y divino. Es precisamente el amor divino al que debe aspirar el creyente. Quizás lo más relevante sea que el autor cordobés alude a los cuatro elementos para elaborar este tratado, como se ejemplifica a continuación: “Mis ojos se han refrescado con su cercanía”, “su saliva es agua que da vida“, “el narciso sin par semeja un enamorado”, “el jardín del amor no estaba agotado“, “este amor parecía [ … ] más sutil que el aire”, “veo ya tu amor como unas brasas”, “en el corazón hay un fuego ardiente”, por citar algunos tropos presentes en la obra del autor cordobés. Estas alusiones no son inocuas, ya que los elementos mencionados recorren la historia del hombre y dan cuenta de “formas de aprehensión total del universo” (5).
Para ahondar en la significación de los cuatro elementos, podemos decir que estos se relacionan con las cuatro estaciones, las cuatro edades de la vida, los cuatro tipos de temperamentos del hombre (melancólico, colérico, sanguíneo, flemático) (6), los puntos cardinales (7) y, por cierto, “la correspondencia entre macrocosmos y microcosmos, o bien la creencia en la profunda analogía entre el hombre y el universo entero” (8). En el texto de Hazm, son precisamente estos elementos los que nos hablan de una concomitancia entre el hombre y sus pasiones.
Inevitablemente, al pensar en los cuatro elementos, debemos analizar las redes de significación establecidas en torno al número cuatro, recordando que el autor dispone su obra en cuatro secciones, y que es este número el de los principales elementos asociados al amor. En primer lugar, el cuatro es símbolo “de la tierra, de la especialidad terrestre, de lo situacional” (9). Es también “el número de las puertas que debe atravesar el adepto de la vía mística, según la tradición de los sufíes y de las antiguas congregaciones de derviches” (10). Además, este número equivale al “cuadrado y al cubo” (11). Como dice Jung, el “cuadrado (y con frecuencia también el rectángulo) es un símbolo de materia terrenal, del cuerpo y de la realidad” (12). A su vez, podemos decir que el cuadrado es “el símbolo de la tierra, por oposición al cielo” (13). Entonces, se puede establecer que el cuatro, por ende, el cuadrado, simboliza en la interpretación estructural que hacemos de la obra, el amor humano. Es este amor el que se detalla cuando el narrador va enumerando los efectos del amor, las señales del mismo, la participación de terceros (clara anticipación de lo que serán las figuras de Trotaconventos y Celestina, según Emilio García Gómez), la unión amorosa y la ruptura, entre otros.
Pero más allá del amor humano, en El collar de la paloma, apreciamos cómo este amor se inscribe en el amor divino, de forma tal que el narrador se encarga de señalar que la pureza del amor sólo se manifiesta cuando el individuo ama virtuosamente. Al respecto, indica que existen dos naturalezas en cada persona: el entendimiento (virtud) y la concupiscencia, que corrompe al individuo; ambos, hombres y mujeres, deben optar por lo primero en las lides del amor. De hecho, al final del texto, invita a los lectores a ser castos y guiar su amor según los preceptos del Islam. Incluso condena la pasión desbordada que a veces invade al individuo: “No hagas que tu alma siga la pasión, / deja de exponerte a los peligros. / Vivo está el Demonio, no ha muerto” (14). Otro ejemplo es que al terminar la obra, el narrador advierte sobre la fugacidad de la vida y de forma exhortativa, apremia a los amantes para que no malgasten el tiempo en amores vanos e ilícitos, recordando que quienes no sigan el amor de Allah , permanecerán en el “fuego del infierno” (15), trayendo a la mente la configuración del infierno a la que alude el texto coránico (16). En síntesis, se apela a los amantes para que exista “una adecuación del deseo a la Ley divina” (17).
Por su parte, el amor divino al que ya hemos aludido, se puede diagramar simbólicamente mediante un círculo, en oposición al amor humano, ilustrado como un cuadrado. El círculo, regiría las artes, y el universo, de hecho, en la Enciclopedia de los Hermanos de la Pureza se sostiene que “El Creador no hace nada que no sea lo más preciso y exacto. Por eso hizo las esferas celestes de forma esférica, porque ésa es la más perfecta de las figuras” (18). El círculo es en la mayoría de las culturas un símbolo de lo espiritual, inalterable, trascendente e invisible. Al respecto, se señala que “el círculo simbolizará también el cielo, de movimiento circular e inalterable” (19), de ahí que esta figura se asocie también al origen de símbolos como la rueda y el ouroboros, entre otros. Esta circularidad se puede apreciar también en aquellos peregrinos que dan vueltas alrededor de la Ka'ba y de la fuente Zam-Zam y, por qué no, en la danza circular de los derviches giradores.
Ya esbozados los simbolismos del cuadrado y el círculo, presento a continuación la interpretación con respecto a la estructura de El collar de la paloma :
La anterior división simbólica de la obra en torno a figuras geométricas, no es algo del todo nuevo, pues hemos de considerar que Hazm tuvo una formación intelectual vastísima, estudiando en profundidad cálculo aritmético, geometría, filosofía, historia, gramática, política y religión, entre otras disciplinas. Asimismo, recordaremos que para el mundo musulmán, la geometría es una de las artes fundamentales, incluso se señala que: “la matemática, el orden numeral y geométrico, se nos presenta como algo esencial en la estética musulmana, pudiéndose decir que la geometría viene a ser el motor principal o más importante de la estética árabe” (20). Por ejemplo, lo anterior resulta evidente al contemplar los jardines árabes, siendo estos en su mayoría cuadrados con una fuente en el centro (21). A su vez, el octógono (22), que es el doble del cuadrado, recorre edificios como es la planta de la Cúpula de la Roca de Jerusalén y la Sala de las dos Hermanas en la Alhambra de Granada. Pero tal vez lo más importante para este estudio, es mencionar que las cúpulas de las mezquitas (que forman un octógono (23) debido a la crucería de cuatro arcos paralelos), se inscriben dentro de una esfera, de la misma forma en que el cuadrado (amor humano) se sitúa dentro de un círculo (amor divino). A continuación se muestra la cúpula de la mezquita de Córdoba:
Con respecto a la estructura de las mezquitas se señala que “el cuadrado de la planta y de la estructura del habitáculo sobre el que desciende la cúpula representa nuestro mundo a través de los cuatro lados expresivos de los cuatro puntos cardinales, los cuatro elementos [ … ] Ello, aparte de la imitación que pueda suponer, de la estructura cúbica de la Ka'ba, la cual, en su cuadratura, también representa el mundo entero” (24). La relación entre la esfera y el cubo, viene a ser por un lado, la relación entre lo perfecto e imperfecto, por otro, “la relación entre el cielo y la tierra, en que el cielo se define por su movimiento circular indefinido y la tierra por su polarización en contrastes cuaternarios, como el de caliente y frío, húmedo y seco” (25), lo que de nuevo nos remite a los cuatro elementos.
A continuación, se analizará la poética amatoria presente en El collar de la paloma tomando en cuenta uno de estos elementos: el fuego, no sólo por sus múltiples apariciones en el texto, sino por su relevancia en la configuración del mecanismo simbólico del mismo, recogiendo así una tradición ígnea que es mítica, histórica y religiosa.
El ígneo amor
Si bien ya se presentó el concepto amatorio propuesto por Hazm, resulta esencial analizar los atributos que asigna a éste. En primer lugar, el narrador señala que el amor, a diferencia de la pasión, no surge instantáneamente, sino que es un proceso largo y que recorre sinuosos caminos. Al respecto señala: “El verdadero amor no nace en una hora, / ni da fuego su pedernal siempre que quieres” (26), estableciendo además, que no es el amante quien determina la reciprocidad o mutua entrega (fuego) del amado. La reciprocidad es una de las características del amor que, según Paz (27), colinda con otros rasgos definitorios del amor: exclusividad y libertad, que se encuentran también en el texto de Hazm, aunque éste último los inscribe dentro del marco ético-religioso islámico, lo que Paz no realiza.
Pues bien, el autor zahirí no solo se refiere al nacimiento del fuego-amor, sino al término del mismo. Por ejemplo, señala “veo ya tu amor como unas brasas / que arden, pero bajo la ceniza” (28). Notamos en esta metáfora-símil (29), la segunda vinculación del amor-fuego, que a su vez presenta en sí una naturaleza algo caprichosa: “es difícil de encender y es difícil de apagar” (30). Lo anterior remite al profundo vínculo que lograría establecer el amor entre dos personas, ya que a diferencia de la pasión, que es bastante más voluble según Hazm, el amor-fuego trasciende y se instala en el amante, de ahí que el olvido sea tarea ardua.
En segundo lugar, se vincula el fuego-amor al calor: “Febril estaba su cuerpo; ardiente su corazón (31)”. El calor, señala Bachelard, es una característica del fuego que no sólo aparece en la superficie de las cosas, sino que las penetra. Este calor, característico del fuego, puede ser análogo al deseo erótico, de ahí la corporalidad febril a la que se alude en el verso citado de Hazm. Este calor es entendido como anhelo o ansia sexual vuelve a plasmarse en la siguiente cita: “Su hermosura puede suplir la de las flores, / como mi aliento puede suplir el fuego” (32). Esta metáfora-símil presenta una relación que ha llamado mi atención, puesto que la persona amada es comparada con las flores (elemento terrestre), mientras que el amante es comparado con el fuego, que simboliza la pasión, como ya se mencionó. Esta imagen claramente nos remite a ese eje ígneo-terrestre planteado por Marius Schneider, que se relaciona con la energía física y el erotismo, a diferencia del eje ígneo-aéreo que tiene una intencionalidad espiritual y purificadora. En mi opinión, es el primer eje desde donde se articula el tratado de Hazm, pues la purificación y la sublimación mística se relaciona en el texto con el agua, y no el fuego, ya que éste último alude al amor-pasión (33) y, como se estudiará más adelante, al calor que sentirán los infieles en el infierno.
En tercer lugar, aparece en el texto una metáfora-símil del fuego-amor, pero esta vez, se relaciona con la luminosidad ígnea: “Las incitaciones del amor llevan a la unión, / como el viajero nocturno se guía por el resplandor del fuego”. (34) Estas incitaciones aparecen en la risala como provocaciones: furtivas miradas y saludos de los amantes, siendo aquello muy propicio para lograr (ya sin chismosos, espías ni censores) la unión amorosa. Las señas mencionadas se comparan con los rayos de luz que emite el fuego nocturno, pudiendo interpretarse este fuego como el de las estrellas, el de las hogueras prendidas en alguna casa o, por qué no, el de los beduinos en el desierto. Pero más allá de la interpretación que se escoja como más adecuada, se aprecia una tetra significación: el amor (fuego) mediante señales (luz) guía al amante (viajero) hacia el encuentro con su amado (lugar de destino).
La luminosidad que ya se mencionó, también aparece de forma implícita en uno de los elementos ígneos por excelencia: el sol. Al respecto, el hablante dice “Tu belleza y hermosura no necesitan comparaciones, / como el sol de los cielos no necesita alhajas” (35). Esta metáfora-símil donde la persona amada es comparada con el sol, aparece abundantemente en la literatura medieval, como aquella del amor cortés, que retrata a la amada (sol) como el centro de la existencia del amante (centro del sistema planetario). De hecho, Dante cierra su Comedia aludiendo al sol y al amor. En la tradición islámica, los Hermanos de la Pureza mencionan que el sol es el planeta más importante, precisamente por situarse en el centro del cielo, siendo “la sede del calor, de la vida, del amor, del conocimiento, de la visión, de la bondad y de la belleza” (36). Lo interesante es que Hazm concibe esta belleza solar dentro de un marco religioso, pues debemos recordar que la belleza es un aspecto esencial de la estética y la religión musulmanas. Concerniente con esto, se señala en un hadith que “Dios es Bello y Ama la Belleza”. La belleza del mundo entonces, no se entiende cómo una idea o algo propio de las cosas materiales (totalmente evanescentes), sino que es un atributo de Allah , quien crea un mundo bello, por ende, esta belleza remite a Él. Así la amada-sol ilumina con su belleza al amado-mundo, tal como el fuego-amor, creados por Allah .
Pero no sólo el fuego-amor se plasma en El collar de la paloma a través del sol, sino también de las estrellas, que iluminan y acompañan al sujeto: “Las estrellas en la noche son el símbolo / de los fuegos de amor encendidos en la tiniebla de mi mente” (37). En estos versos se advierte cómo el hablante lírico realiza una proyección anímica a los elementos de la naturaleza, con la que a su vez, se encuentra en comunión. El hablante recuerda sus amores mientras contempla aquellas estrellas que simbolizan a sus amados, alternando la siguiente pareja de contrarios: luz y sombra (tiniebla), binarios que aparecen para recalcar cómo el amante en su oscura soledad o confusión, se siente acompañado ante ese paisaje. También señalará: “Los luceros, cuyo fulgor ocultan las nubes / a la mirada de los ojos humanos / son como ese amor tuyo que encubro” (38). En esta metáfora-símil se observa que una vez más aparece implícita la característica ígnea de la luminosidad, pero que ahora se presenta escondida, esto es, el amor que siente el amante permanece velado ante los demás.
Llama la atención que la luminosidad ígnea-amorosa aparezca no sólo como símbolo de la persona amada, sino como un elemento que seduce al amante: “¡Cuántas vueltas di en torno al amor, / hasta caer en él, como la mariposa en la luz!” (39). En esta metáfora-símil, el amante-mariposa finalmente se rinde ante el amor-luz, pero bien sabemos que la mariposa nocturna que busca la lámpara o vela, se quema al acercarse demasiado, tal como sucedió con Ícaro al volar muy cerca del sol. En todo caso, la imagen de la mariposa que se acerca a la luz aparecerá no sólo en Hazm, sino en autores como Ibn Zaydun: “A veces / la mariposa busca el fuego” (40) e Ibn Idris al-Yamani: “lámparas sobre las que se abaten las mariposas” (41).
Además de los atributos del fuego-amor ya mencionados, se puede analizar que el amor ígneo es percibido como un padecimiento, materia recurrente en la historia del hombre y en la literatura, sobre todo, en la literatura medieval (42). Específicamente, en el texto aparece el amor como una dolencia rebelde: “En su corazón hay un fuego ardiente. / Maravíllate cómo el inquieto amante lo sufre” (43) y “ … para que yo enfríe con verte el ansia de mi amor, / cuyos ardores son los de una hoguera de tamarindo” (44). El ardor de la brasa de tamarindo es aquí la metáfora del deseo insatisfecho del amante, su pasión no saciada que busca ser calmada por medio del encuentro con el amado. Se recurre a una materialización de lo abstracto: el deseo del amante, su erotismo, se expresa en el fuego del tamarindo, que es un excelente combustible.
Hemos de notar que para Hazm, el amante es una víctima del amor, como también lo serán Paolo y Francesca: “Amor nos condujo a morir juntos” (45) o Tristán e Isolda, por mencionar algunos personajes literarios. Sin embargo, la caracterización del amante como víctima (situación que intensifica el poder del amor), se relaciona en Hazm con un sufrimiento gozoso, con frases como “contento estoy con caer víctima de su amor” (46). Este tipo de dulce dolor presenta cierta similitud con la lírica cortés medieval. De hecho, Paz señala que:
Para los provenzales, que en esto siguen a Ibn Hazm y la erótica árabe, el amor es el fruto de una sociedad refinada; no es una pasión trágica, a pesar de los sufrimientos y penas de los enamorados, porque su fin último es la joi , esa felicidad que resulta de la unión entre el goce y la contemplación, el mundo natural y espiritual. (47)
No obstante, aquella cercanía amorosa que pudiera aliviar al amante, puede ser contraproducente, como se señala en los siguientes versos:
Lo besé, queriendo aliviarme;pero la sequedad de mi corazón no hizo sino crecer.Son mis entrañas como seco herbazaldonde alguien arrojó un tizón ardiendo. (48)
Los primeros dos versos, elaborados por medio de una metáfora-atributo, dan cuenta de cómo el hablante concibe su corazón ( metonimia de alma) como un paraje seco, estéril, desértico, a pesar de haberse reunido con la figura amada. Así se destaca la carencia percibida por el amante, carencia que se plasma en los últimos dos versos citados mediante una metáfora-símil, en donde las entrañas (una sinécdoque del amante) están igual de mustias que un herbazal. Lo interesante es el juego poético de esta asociación fuego-amor, en donde se menciona de forma directa la combustibilidad de los elementos y, de forma indirecta, la capacidad erótica y amatoria de las personas, capacidad que se ve aumentada/provocada por un beso (tizón ardiendo).
La combustibilidad de los elementos, entendida como capacidad erótica y amatoria del amante, también está presente de forma hiperbólica cuando se señala: “Llegó a derretirse de amor” (49). En este ejemplo, el fuego-amor se propaga y expande, apoderándose de quien ama y desea a otro. Para Hazm el amor es, como señala en el capítulo VII, una fuerza que destruye lo recio, desata lo consistente y deshace, incluso, lo más sólido; de ahí que el amante no logre escapar de esa dulce enfermedad que lo desborda. Esta fuerza del fuego-amor se establece, por ejemplo, en una obra que es bastante posterior a la de Hazm, como es El burlador de Sevilla de Tirso de Molina, cuando al final del Acto I, Tisbea quien ya ha sucumbido a los encantos de don Juan, exclama: “Amor, clemencia, que se abrasa el alma” (50). Y así podríamos encontrar más ejemplos pertinentes para mostrar esta asociación erótica y amatoria ígnea.
Pues bien, ya se ha establecido que para Hazm el amor parece un padecimiento gozoso, mas no lo es cuando la persona amada muere, como en el siguiente ejemplo:
Quisiera que quien está fuera de la tierra estuviese dentro,y que quien está dentro, estuviese fuera;que me hubiese muerto antes de esta calamidad que ha venidoa dejar en mis entrañas brasas de fuego.Pero no sólo el fuego aparece como expresión de los anhelos más íntimos del hablante, ya que también se utiliza el agua, de forma tal que el agua como elemento mítico, se antropomorfiza, como ocurre en el siguiente ejemplo:Cuando logre que mi alma alcance sus deseosde esa gacela que no cesa de atormentarme [ … ]Cuando encuentro agua, he de apagar con ellael ardor de la brasa de tamarindo. (51)
En los versos citados tanto la gacela como el agua simbolizan al amado. Debemos recordar que la imagen de la gacela es una imagen recurrente en la literatura árabe, y que también aparece en el “Cantar de los Cantares”, en donde la belleza del animal se compara al amado. Pero lo novedoso en la obra de Hazm es la relación que se establece entre el fuego-agua-amor, y que aparecerá en otros versos del texto. El agua simboliza a lo largo del texto la presencia del amado y su reciprocidad amatoria, mientras que el fuego simboliza muchas veces el deseo del amante. Esta relación fuego-agua tiene explicaciones míticas según Bachelard, ya que el agua “debe ser animada por el fuego” (52). Es decir, el amor necesita también del erotismo y la pasión, de atracción y elección.
El binomio fuego-agua se observa también en el siguiente par de versos: “Mis ojos se han refrescado con tu cercanía / tanto como ardieron en los días que te celó la distancia” (53). En este ejemplo aparece una metáfora incluida en el verbo “refrescar”, entendida aquí como alegrar, renovar. Además notamos una sinécdoque de la parte (los ojos) por el todo (el amante), ya que es él quien se siente renovado por la presencia del amado. El hecho de que el hablante se refresque ya implica la presencia del agua, porque “la ‘frescura' es un adjetivo del agua” (54) . Así, el amante se renueva por medio del agua-amor, ya que “el contacto con el agua implica siempre regeneración” (55). Esta renovación se produce luego de que ha debido sufrir los embistes de la distancia o lejanía, que causó el ardor: la angustia amorosa en el solitario amante.
Mas el agua y el fuego, elementos opuestos, se unen cuando se trata del pesar y tristeza de amante: “Indicio del pesar son el fuego que abrasa el corazón / y las lágrimas que se derraman y corren por las mejillas” (56). Al respecto, se puede señalar que esta unión del fuego-agua como ardor-llanto, es un tópico en la poesía árabe clásica y la poesía hispanoárabe, de hecho, el famoso poeta Ibn Zaydun compone estos versos a la princesa Wallada (considerada una Safo andaluza según García Gómez y una George Sand para Gabrielli): “ [ … ] resecas de deseo / mis ardientes entrañas; pero en cambio, / de llanto mis pupilas se saturan” (57).
Si bien hay alusiones al fuego y su relación con el amor a lo largo de toda la obra de Hazm, es en el último capítulo titulado “Excelencia de la castidad” en donde parecieran adquirir un matiz distinto, quizás porque se ahonda en un significado mítico y religioso del fuego: su presencia en el Infierno.
En el capítulo mencionado, se elogia al hombre casto, entendiendo que para el zahirí, la castidad no implica la renuncia al amor, sino que ese amor sea piadoso, lícito y no incurra en ninguna falta. Ahora bien, si la relación amorosa alejara al creyente de su religión y de los preceptos islámicos, entonces, debiera procurar el olvido, pues:
… Dios lo recompensará por estas heridas con salvarlo en el día de la universal junta. Y ¡cuánto mejor no lo hará por el que haya ocultado en su corazón un ardor más grande que el de las brasas de tamarindo … y que haya apartado, por la fuerza, a su alma de aquello por que suspiraba, que estaba cierta de conseguir, presta a recibir y de lo que no la separaba ningún impedimento! (58)
En este ejemplo podemos observar que una vez más se asocia el fuego de la brasa de tamarindo a la pasión sentida por el amante, una pasión que se debe ocultar de no ser lícita. Pero el autor va más allá, advirtiendo a los lectores acerca del castigo que espera a todos quienes subyuguen su fe a causa de la pasión y el amor desmedido, describiendo el Infierno como: “una casa en que no se apaga el fuego” (59).
Lo anterior resulta interesante porque a lo largo de este trabajo se ha analizado la asociación propuesta por Hazm en torno al fuego-amor, pero es precisamente en el capítulo final donde aparece como símbolo de aquel lugar que es la contrapartida del Paraíso, aquel lugar donde se atiza “el fuego del horno de la Gehena” (60). Y nuevamente está presente el binomio fuego-agua, puesto que si en el Infierno hay fuego, en el Paraíso abundan los ríos cristalinos en jardines fértiles, tal como señala el texto coránico: “En él habrá ríos de agua incorrupta, ríos de leche [ … ] ¿Quién esté en este jardín de ensueño será comparable a quien viva eternamente en el fuego?” (61). Las palabras de Hazm al finalizar este capítulo exhortan a los creyentes para que amen siguiendo la ley coránica, utilizando tópicos clásicos de la literatura como aquél del tempus fugit : “El tiempo pasa en serio, mientras tú juegas” (62) y “¡A cuántas gentes engañó el Tiempo antes que a nosotros / y ahí tienes delante sus moradas ruinosas!” (63). De hecho, el autor se refiere al día del Juicio Final, parafraseando versos coránicos alusivos a ese momento, lo que sin duda estremece al lector y lo sume en la reflexión.
Para finalizar su risala , Hazm elige el elemento ígneo: “¿Cómo, pues, ay de nosotros, no dejamos nuestra necedad / para escapar de un fuego cuyas chispas se derraman?”, refiriéndose una vez más al Infierno. Sin duda, esta alusión no es inocua, puesto que como se ha estudiado a lo largo de este trabajo, el fuego resulta uno de los ejes fundamentales de El collar de la paloma .
En conclusión, Hazm realiza una poética sobre la pasión, el amor y los amantes, en donde el elemento ígneo desempeña un papel esencial en la configuración de un mundo mítico, simbólico y religioso en torno al amor, lo que sin duda, promueve la lectura de su obra, garantiza su universalidad e impulsa nuevos estudios en torno al legado andalusí.
Paulina Lorca es Licenciada en Letras, Universidad Católica de Chile. Diplomada en Cultura Árabe e Islámica, Centro de Estudios Árabes - Universidad de Chile.
Notas
1. Lomba Fuentes, Joaquín. “Belleza y amor en el pensamiento de Ibn Hazm”. 43-68. Miguel Cruz Hernández y otros. Filosofía medieval árabe en España. Madrid: Fundación Fernando Rielo. 62.
2. Claramente Platón.
3. Hazm, Ibn. El collar de la paloma . Traducción de Emilio García Gómez. Madrid: Sociedad de Estudios y Publicaciones, 1952. 76.
4. Platón. Obras completas . Traducción de Juan David García Bacca. México: UNAM, 1944. 30.
5. Eliade, Mircea y Joseph Kitagawa . Metodología de la historia de las religiones . Traducción Saad Chedid. Barcelona: Paidós, 1999. 137.
6. Alexander Roob en su libro Alquimia y mística , cita un interesante diagrama de San Isidro de Sevilla con respecto a los cuatro elementos y sus incidencias en las personalidades.
7. “los cuatro puntos cardinales son sobre todo las cuatro patrias de los grandes vientos. Los cuatro grandes vientos nos parece que fundan, en muchos aspectos, el Cuatro Cósmico”. Bachelard, Gastón. El aire y los sueños . México D.F.: FCE, 1958. 289.
8. Battistini, Matilde. Símbolos y alegorías . Barcelona: Electa, 2003. 202.
9. Cirlot, Juan-Eduardo. Diccionario de símbolos tradicionales . Barcelona: Miracle, 1958. 314.
10. Chevalier, Jean y Alain Gheerbrant. Diccionario de símbolos . Barcelona: Herder, 1995. 383.
11. Cirlot, Juan-Eduardo. Op.cit., 314.
12. Jung, Carl. El hombre y sus símbolos . Barcelona: Caralt, 2002. 250.
13. Chevalier, Jean y Alain Gheerbrant. Op.cit., 370 .
14. Hazm, Ibn. Op.cit., 258.
15. Ibid., 289.
16. Azora XI, por mencionar uno de los muchos ejemplos donde aparece mencionado el infierno en el texto sagrado.
17. Puerta Vílchez, José Miguel. Historia del pensamiento estético árabe . Madrid: Akal, 1997. 509.
18. Citado por Joaquín Lomba en El mundo tan bello como es: Pensamiento y arte musulmán . Barcelona: Edhasa, 2005. 197.
19. Chavalier, Jean y Alain Gheerbrant. Op.cit., 301.
20. Lomba, Joaquín. Op. cit. , 202.
21. Para ahondar en esta materia, sugiero la lectura de La arquitectura en la literatura árabe de María Jesús Rubiera Mata. Madrid: Hiperión 1988.
22. Según Papadopoulo, el octógono, al ser el doble del cuadrado multiplica sus efectos esotéricos. Papadopoulo, Alexandre. El Islam y el arte musulmán . Barcelona: Gili, 1977. 189.
23. El octógono mediaría entre el cuadrado y el círculo, entre la tierra y el cielo, según Chevalier y Gheerbrant.
24. Lomba, Joaquín. Op.cit., 215-216.
25. Burckhardt, Titus. El arte del islam . Palma de Mallorca: Olañeta, 1999. 67.
26. Hazm, Ibn. Op. cit., 105.
27. Paz, Octavio. La llama doble . Barcelona: Seix Barral, 2001.
28. Hazm, Ibn. Op.cit., 231.
29. Para el análisis seguiremos la taxonomía de Michel Le Guern en La metáfora y la metonimia . Cátedra: Madrid, 1985.
30. Bachelard, Gastón. Psicoanálisis del fuego . Madrid: Alianza, 1966. 109.
31. Hazm, Ibn. Op.cit., 199.
32. Ibid., 202.
33. Con respecto al simbolismo del fuego y, específicamente, al calor, sugiero la lectura de Símbolos y mitos de Manuel Alvar quien realiza un interesante y acabado estudio de este elemento en las obras de Federico García Lorca.
34. Hazm, Ibn. Op.cit., 168.
35. Ibid., 199.
36. Lomba, Joaquín. Op.cit., 156.
37. Hazm, Ibn. Op.cit., 89.
38. Ibid.
39. Ibid., 168.
40. Citado en Teresa Garulo La literatura árabe de Al-Andalus . Madrid: Hiperión, 1998. 115.
41. Citado en Esplendor de Al-Andalus de Henri Pérès. Madrid: Hiperión, 1953. 253.
42. Bellos y pertinentes ejemplos pueden obtenerse en Poesía y arte de los árabes en España y Sicilia de Adolf Friedrich von Schack, La literatura árabe de Al-Andalus de Teresa Garulo, Cancionero de Guido Cavalcanti y La Vida Nueva de Dante Alighieri, por mencionar algunos.
43. Hazm, Ibn. Op.cit., 181.
44. Ibid., 199.
45. Alighieri, Dante. Divina Comedia . Madrid: Cátedra, 1999. 107.
46. Hazm, Ibn. Op.cit., 198.
47. Paz, Octavio. Op.cit., 97.
48. Hazm, Ibn. Op.cit., 161.
49. Ibid.
50. De Molina, Tirso. El burlador de Sevilla . Madrid: Cátedra, 2005. 198.
51. Hazm, Ibn. Op.cit., 200.
52. Ibid. 138.
53. Bachelard, Gastón. Psicoanálisis del fuego. Madrid: Alianza, 1966. 120.
54. Hazm, Ibn. Op.cit., 200.
55. Bachelard, Gastón. El agua y los sueños . México: FCE, 1988. 56
56. “Las aguas y el simbolismo acuático” en Tratado de Historia de las religiones . Madrid: Cristiandad, 2000. 297.
57. Hazm, Ibn. Op.cit., 93.
58. García Gómez, Emilio. Qasidas de Andalucía . Madrid: s/e, 1940. 27.
59. Hazm, Ibn. Op.cit., 282.
60. Ibid., 289.
61. Ibid., 291.
62. El Corán . Traducción de Juan Vernet. Barcelona: Planeta, 2001. 454.
63. Hazm, Ibn. Op.cit., 290.
64. Ibid.

Javier Marías, Vila Matas

2009-11-16T18:46:00.000-08:00

Javier Marías opina:

Enrique Vila Matas

Almudena Grandes

NARRATIVA ESPAÑOLA ACTUAL: EDUARDO MENDOZA

2009-11-09T19:14:00.000-08:00

Ver este link:

http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/mendoza/home.htm

EDUARDO MENDOZA Y SU VISIÓN DE LA LITERATURA

Teoría de la literatura Eduardo Mendoza

LITERATURA DE POST GUERRA: NOVELA

2009-10-22T19:50:00.000-07:00

La Narrativa

A) La Narrativa de la década de 1930 y la novela de exilio
La novela de los años 30 (como la poesía) había tendido hacia la rehumanización y el compromiso social, tras abandonar la deshumanización de los años 20. En esta línea se encuentra la literatura de Ramón J. Sender, Max Aub, Francisco Ayala, Rosa Chacel, quienes al acabar la guerra marchan al exilio por su apoyo a la República. Su obra se realiza al margen de la literatura que se hace en España y, en general, tratan con insistencia sobre el tema de la guerra.

B) La novela de los primeros años de posguerra
En la inmediata posguerra se hace evidente la ruptura de la natural evolución literaria. Así, la novela no puede enlazar con la narrativa social de los años 30, prohibida por el franquismo, ni parece válida la estética deshumanizada de los años 20. En ese panorama de desconcierto abundan tres tipos de narraciones, todas de estilo tradicional: ideológica, realista y humorística. Hasta los años 50 no comienzan los indicios de renovación. En la década de 1940 sólo hay casos excepcionales y aislados, como C. José Cela, Carmen Laforet y Miguel Delibes.
1942: La familia de Pascual Duarte de C.J. Cela
1944: Nada de Carmen Laforet (Premio Nadal)
Estas dos novelas comparten el tono sombrío y existencial, que contrasta con el triunfalismo o la actitud evasiva, general en la novela de éxito de la inmediata posguerra. A estas nuevas voces se les unen poco después otras como la de Miguel Delibes y Ana María Matute. En general, estos novelistas coinciden en reflejar el desolado mundo de la posguerra desde una perspectiva pesimista y existencial; por eso abundan en sus narraciones los personajes desorientados, tristes y frustrados.

La familia de Pascual Duarte, de Cela, provoca una polémica en torno al tremendismo. Se le acusaba de deformar la realidad al subrayar lo más desagradable. En 1942, suponía un revulsivo, pues la truculencia y la visión desolada del mundo contrastaba con una narrativa triunfalista. La novela narra un cúmulo de crímenes y de atrocidades que parecen verosímiles por el tipo de protagonista y por el ambiente. Como un nuevo pícaro, Pascual Duarte narra su biografía para que entendamos cómo ha llegado a ser un condenado a muerte.
La limitación intelectual de Pascual, el destino que parece dominar la obra y el ambiente bárbaro e injusto convierten a esta criatura en un asesino víctima.
La obra refleja un radical pesimismo, cercano al existencialismo. La publicación de una novela tan desgarrada en un momento de censura política y moral muy estricta, sólo se explica por ser Cela un excombatiente franquista y porque los sucesos se sitúan en la España de posguerra. Toda su obra refleja pesimismo ante el mundo y el ser humano (P. Baroja). Su tono es distanciado y burlón, con humor negro, desgarrado y cruel. Refleja una visión deformada del mundo.

C) Década de los 50. Contexto social y cultural
Con la Guerra Fría, en los años 50, España empieza a salir del aislamiento y se incorpora a algunos organismos internacionales, en la órbita de EEUU. El incipiente desarrollo del turismo y la industria conlleva cierta recuperación económica y cambios en los estilos de vida, como las migraciones de los campesinos hacia las ciudades, la difícil inserción de estas personas en los suburbios urbanos .Al mismo tiempo, los jóvenes que han vivido la guerra como niños o adolescentes consideran la guerra y el país de posguerra desde otra perspectiva y aparecen actitudes críticas respecto al poder y a la división social entre vencedores y vencidos. Estas posturas se manifiestan sobre todo en círculos obreros y universitarios.

El Realismo Social

A) Principales características
La novela española de esta década recoge pronto las nuevas preocupaciones sociales y abandona la visión existencial de la década anterior. En 1951 Cela publica La Colmena de tono crítico y testimonial, con un amplio personaje colectivo.
A lo largo de la década, el realismo social se intensifica y en el año 1954 alcanza su momento cumbre, pues se publican varias obras de este tipo de Ana Mª Matute, Ignacio Aldecoa, Jesús Fdez. Santos, Juan Goytisolo, Rafael Sánchez Ferlosio, Carmen Martín Gaite y Juan García Hortelano.
El tema de la novela es la propia sociedad española: la dureza de la vida en el campo, las dificultades de la transformación de los campesinos en trabajadores industriales; la explotación del proletariado y la banalidad de la vida burguesa. El estilo de la novela realista es sencillo, tanto en el lenguaje como en la técnica narrativa, se pretende llegar a un amplio público. Los contenidos testimoniales o críticos son más importantes.

B) Novelas destacadas del Realismo Social
1954: Pequeño teatro, de Ana María Matute; Los bravos, de Jesús Fernández Santos; El fulgor y la sangre, de Ignacio Aldecoa; Juegos de manos, de Juan Goytisolo.
1955: El Jarama, de Rafael Sánchez Ferlosio.
1957: Entre visillos, de Carmen Martín Gaite.
1958: Central eléctrica, de Jesús López Pacheco.
1959: Nuevas amistades, de Juan García Hortelano.
1960: La mina, de Armando López Salinas.
1961: La zanja, de Alfonso Grosso.
1962: Dos días de septiembre, de José Manuel Caballero Bonald.

Autores destacados

A) Camilo José Cela (1916-2002)
Camilo José Cela nació en Padrón, La Coruña, en 1916 y murió en Madrid, en 2002. Realizó estudios de Medicina y Derecho, que no llegó a terminar. Participó en la Guerra Civil en el bando nacional y trabajó algún tiempo como funcionario. En 1957 ingresó en la Real Academia y en 1989 le fue concedido el premio Nobel.
Su primera novela, La familia de Pascual Duarte (1942), supone una novedad en el panorama literario de los años cuarenta. El argumento truculento, la violencia gratuita y la ambientación en un atrasado mundo rural suscitaron gran polémica en torno a ella. La visión del mundo subyacente no está muy lejos del existencialismo francés o del neorrealismo italiano de la época.
A ésta siguieron Pabellón de reposo (1943), Nuevas andanzas de Lazarillo de Tormes (1944) y Viaje a la Alcarria (1948).

La obra más importante de Cela, La colmena (1951), inaugura el realismo social de los años cincuenta. Cada uno de sus seis capítulos consta de una serie de secuencias breves, que desarrollan episodios que están mezclados con otros que ocurren simultáneamente. Esta fragmentación en anécdotas que conforman un conjunto de vidas cruzadas, como las abejas de una colmena, trata de reflejar objetivamente la realidad social de la posguerra. El tratamiento de los personajes, sin esperanzas, muestra un pesimismo existencial constante en Cela.

B) Miguel Delibes (1920-)
Miguel Delibes nació en Valladolid en 1920. Fue catedrático de Derecho Mercantil y desde 1974 es miembro de la Real Academia. De costumbres sencillas y gran aficionado a la caza, ha mostrado siempre su preocupación por la defensa de la naturaleza y ha criticado la sociedad deshumanizada y consumista.
Miguel Delibes se dio a conocer con La sombra del ciprés es alargada (premio Nadal 1947), a la que siguieron El camino (1950), La hoja roja (1959) y Las ratas (1962).
Cinco horas con Mario (1966), su obra maestra, consiste en el monólogo interior de Carmen, una mujer de clase media que está velando el cadáver de su esposo. El contraste entre Mario, un profesor solidario y progresista, y Carmen, de mentalidad cerrada y convencional, refleja el de la España tradicional y el de la progresista.
Con Parábola del náufrago (1969), Delibes se introdujo en el experimentalismo formal, pero retomó sus temas y su estilo en las novelas siguientes. Otras novelas importantes son Las guerras de nuestros antepasados (1975), El disputado voto del señor Cayo (1977) y Los Santos inocentes (1981).

C) Rafael Sánchez Ferlosio (1927-)
Es autor de El Jarama, la mejor plasmación de la estética objetivista. El autor desaparece, asumiendo el punto de vista de una cámara que se limita a filmar todo lo que tiene delante. Por ello, el peso fundamental de la obra descansa en los diálogos.

D) Juan Goytisolo (1931-)
Su primera etapa (Juegos de manos, Duelo en el Paraíso) tiene un fuerte sentido subjetivo que presenta la infancia como un paraíso perdido. En su segunda etapa (1956-1962) se percibe el compromiso político y la denuncia social. En la tercera etapa (a partir de 1966) abandona el realismo social para reivindicar las culturas y las minorías sofocadas, en especial la musulmana (Señas de identidad, 1966; Reivindicación del conde don Julián, 1970; Makbara, 1980).

E) Ignacio Aldecoa (1925-1969).
Sus novelas El fulgor y la sangre (1954) y Con el viento solano (1956) están basadas en un crimen rural. Aldecoa narra desde un distanciamiento objetivista, tras el que late una cálida solidaridad con los humildes. Son muy valiosos sus cuentos.
F) Carmen Martín Gaite (Salamanca, 1925- Madrid, 2000)
Obtuvo el premio Nadal con Entre visillos (1957), crítica visión de las chicas de una ciudad de provincias, obsesionadas con casarse. Retahílas (1974) es una de sus mejores obras.
G) Carmen Laforet (1921-)
Carmen Laforet (1921), una desconocida escritora barcelonesa, ganó el premio Nadal en 1945 con Nada. La novela está emparentada con el existencialismo europeo y narra en primera persona las vivencias de Andrea, que llega a la ciudad para estudiar en la Universidad y se encuentra con el sórdido ambiente de sus familiares. Frente al estilo retórico y clasicista de la época, Nada está escrita con una prosa fresca, directa, espontánea.
Otros autores importantes de esta época son Armando López Salinas (Madrid, 1925), Jesús Fernández Santos (Madrid, 1926- id, 1988), Ana María Matute (Barcelona, 1926), José Manuel Caballero Bonald (Jerez de la Frontera, 1926), Juan García Hortelano (1928-1994), Alfonso Grosso (Sevilla, 1928- Madrid, 1995) y Jesús López Pacheco (Madrid, 1930- Toronto, 1997).

CAMILO JOSÉ CELA (ENTREVISTA)

CENSURA FRANQUISTA

TESTAMENTO DE FRANCO

LAS MUJERES DEL FRANQUISMO

OTROS DE LA GENERACIÓN DEL 27

2009-09-17T21:16:00.000-07:00

Pedro Salinas es considerado uno de los poetas más importantes del siglo XX español. Nació en Madrid en 1891, ciudad en la que cursó los estudios de Derecho y Filosofía y Letras. Además de poeta y destacado crítico literario, se dedicó a la docencia de la literatura española en diferentes universidades españolas y extranjeras.
Perteneció al famoso grupo literario, conocido como generación del 27, del que formaron parte otros grandes poetas como Lorca, Alberti, Cernuda, Guillén, Aleixandre...Como para otros muchos españoles que no eran escritores, la Guerra Civil supuso un hecho dramático y decisivo en sus vidas. El grupo se disolvió. Lorca fue asesinado y una buena parte de sus poetas, liberales y republicanos, tuvieron que marchar al exilio. El viaje que inició entonces Salinas duró 15 años hasta su muerte en 1951 (Boston). El destino de este destierro fueron los Estados Unidos, en donde trabajó en diversos Colleges y Universidades, y San Juan de Puerto Rico, en donde está enterrado.
Hemos elegido un fragmento de una de las numerosas cartas que Salinas le escribió a su mujer, Margarita Bonmatí, y que forma parte del libro Cartas de Viaje (1912-1951). ¿Por qué este texto? Para empezar, Salinas fue un infatigable escritor de cartas y nos ha dejado un magnífico epistolario que, sin embargo, no es tan conocido como otras de sus obras. Cartas que son un diario íntimo y una larga conversación con las personas a las que quiso. Muchas de ellas, nacidas de la distancia de sus numerosos viajes, reflejan el interés y la curiosidad por los diferentes destinos que supo observar y describir. La carta seleccionada fue escrita en el Wellesley College en 1936, año del inicio de la Guerra Civil, y refleja el dolor de la separación y la nostalgia por una cultura, en especial por una lengua, de la que él era transmisor en sus clases.

CARTA:

Wellesley, 11 de diciembre 1936
A Margarita Bonmatí

(...) Leyendo estos días los periódicos, viendo las fotos de las casas hundidas en Madrid por el bombardeo se me rompe algo dentro. Me dices que abandone la idea de volver a España, y eso tan natural, tan lógico, me suena a sorpresa. En mis clases hablo de España, de su tierra de Castilla, de Andalucía, y no puedo darme cuenta de si existe todo eso, aún, o no. Además, Marg, tú no sabes lo que es enseñar el español, asi tan lejos de España, en estos momentos. El idioma es al fin y al cabo, la esencia de un país, en mi memoria ¿No crees tú que en el idioma se conservan y guardan, como en una memoria, las esencias de un país? A veces explicando en clase un autor, salta a mi vista una palabra de esas cargadas de enorme significación espiritual española, y me estremezco. Hoy, para mí, el idioma es la mejor memoria de mi país, y como lo estudio y lo explico resulta que sin querer, sin desear acordarme, lo estoy recordando a todas horas. Se me ha ocurrido últimamente (ya te explicaré otro día lo que es) escribir un librito para ganar algún dinero, un objeto práctico: pero luego al pensar en ello, he visto que yo mismo me engañaba, y que el fin del libro era recordar España. Tú quizá no comprendas lo horrible que es para mí hacerme la idea de no oír estas palabras españolas dichas por cualquiera, en la calle, en el campo, ya más. Siempre, después de vivir en el extranjero me ha emocionado al volver a España, el oír mi lengua, el encontrarla otra vez, hablada por el que sea, por el vendedor de periódicos, por el ser más humilde. (Recuerdo, ahora, de pronto, la maravillosa charla de Isabel, la criada de Sevilla).¿Es posible, Marg, que no vuelva a España nunca? Mira, te diré en confianza, casi en secreto, que ahora que se me presenta ocasión de pasar otro año aquí, siento como una gana íntima de irme a Europa, mejor dicho a España. Sé que es un disparate, sí, pero cuando pienso en ciertas cosas de allí, en ciertos lugares y luces, en los jardines del Alcázar de nuestro octubre del 35, en el Escorial, me dan ganas de rendirme. ¡Y es tan tremenda la perspectiva del lanzamiento de una nueva vida profesional, aquí! Aún no nos damos cuenta de lo que hemos perdido. Cuando se haga la paz (?) veré que no tengo ni carrera, ni puesto, ni dinero, ni nombre, que me falta todo eso que he ganado en 40 años de vida y se ha vuelto humo. Pero que me falta, y eso es lo peor, ese algo impalpable, del aire, de la luz, del modo de hablar, de los paisajes y los cielos, que se llama España. Y nuestra casa...¡Pero más vale no hablar de eso! Tendré ánimo, no temas Marg por nosotros.
Pedro

Notas:el Alcázar: famoso palacio en Sevillael Escorial: pueblo a 49 Km de Madrid en donde se encuentra un famoso monasterio
(Cartas de Viaje (1912-1951). Pedro Salinas. Edición, prólogo y selección de Enric Bou. Ed. Pre-textos, Valencia, 1996, pp.77-78).

Pedro Salinas

GENERACIÓN DEL 27

2009-09-07T15:07:00.000-07:00

En la década de los 20, soplaron con fuerza los vientos regeneradores del vanguardismo estético en Europa. A este movimiento pertenecieron personalidades españolas de excepción como Pablo Picasso, Salvador Dalí y Luis Buñuel. La obra del primero estuvo íntimamente ligada a sus raíces españolas y a un temperamento barroco y lleno de excesos y contrastes, que era lo que parecía caracterizar al arte español. Fue Picasso quien, con el estilo cubista, escribió la primera página de la pintura del siglo XX. Los admiradores de este pintor malagueño pueden apreciar en el Museo de Arte Reina Sofía de Madrid su Guernica, el retrato del horror del bombardeo nazi sobre un refugio vasco durante la Guerra Civil. En Barcelona, los amantes del arte pueden visitar la calle Aviño, la simbólica cuna del cubismo representada por Las Señoritas de Avignon. Existe también un estupendo Museo Picasso en el centro del Barrio Gótico que recoge algunas de sus obras de juventud y muchos grabados y series de pinturas inspiradas en Las Meninas de Velázquez.
Madrid fue el lugar de nacimiento del cubista Juan Gris que supo reducir los objetos que pintaba a su masa cromática y propiedades geométricas esenciales. Y Cataluña puede presumir de la paternidad de Juan Miró, el maestro del surrealismo, un hombre profundamente poético y original y con un estilo infantil que traiciona su sabia visión. Una gran parte de su obra se exhibe en la Fundación Miró de Barcelona, alojada en un espléndido edificio diseñado por el arquitecto Josep Luis Sert.
También asociado con el surrealismo está Salvador Dalí, artista excepcional que gustaba de provocar la sensibilidad burguesa con gestos escandalosos y calculados. Dalí había vivido con Luis Buñuel y Federico García Lorca en la Residencia de Estudiantes de Madrid en los años 20. Esta institución, enormemente importante por su ambiente intelectual y su gran fertilidad artística, es todavía un centro cultural floreciente y la sede del Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Fue allí donde nació el grupo de poetas conocido como la Generación del 27.
Por primera vez desde principios del siglo XVII coincidieron en España un grupo de talentos líricos eminentes: Jorge Guillén, Pedro Salinas, Federico García Lorca, Rafael Alberti, el ganador del Premio Nobel Vicente Alexandre, Luis Cernuda, Dámaso Alonso, Gerardo Diego,... Desde un punto de vista cultural, la Generación del 27 representó una ocasión única en la que las impresiones que imperaban eran una actitud descuidada de la vanguardia, la ilusión del arte modernista y el optimismo del Viejo Continente de entre guerras. En España, esta atmósfera floreció efímeramente en el ambiente impetuoso que se creó con la proclamación de la Segunda República. Los artistas jóvenes se sentían extasiados con el mundo del cine, las "luces de la ciudad", la ruptura con la burguesía, el arte del realismo y la ilusión de una revolución política y estética.
Años más tarde, todos ellos sufrirían las tremendas heridas de la Guerra Civil. Federico García Lorca fue asesinado por los nacionalistas y su dramática muerte simbolizó la de toda una generación creadora. Rafael Alberti, Luis Cernuda, Pedro Salinas, Jorge Guillen, Rosa Chacel y María Zambrano se vieron forzados al exilio. Su poesía, que había traído a la lírica española el ideal de perfección de la "poesía pura", se volvió más temporal, más reflexiva.

Generación del 27 luz y palabra

LA POESÍA NO QUIERE ADEPTOS QUIERE AMANTES

GENERACIÓN DEL 98 y AUTORES

2009-08-29T19:31:00.000-07:00

GENERACIÓN DEL 98

Es el nombre con el que se ha agrupado tradicionalmente a un grupo de escritores, ensayistas y poetas españoles que se vieron profundamente afectados por la crisis moral, política y social acarreada en España por el desastre de la pérdida de Puerto Rico, Cuba y las Filipinas en 1898. Además de la derrota ante Estados Unidos. Todos nacen entre 1864 y 1875.
Se inspiraron en la corriente de crítica del canovismo denominada regeneracionismo y ofrecieron una visión artística en conjunto en La generación del 98.

Clásicos y modernos.
Estos autores comenzaron a escribir en una vena juvenil hipercrítica e izquierdista que más tarde se orientará a una concepción tradicional de lo viejo y lo nuevo. Pronto, sin embargo, siguió la polémica: Pío Baroja y Ramiro de Maeztu negaron la existencia de tal generación, y más tarde Pedro Salinas la afirmó, tras minucioso análisis, en sus cursos universitarios y en un breve artículo aparecido en Revista de Occidente (diciembre de 1935), siguiendo el concepto de "generación literaria" definido por Peterson; este artículo apareció luego en su Literatura española. Siglo XX, 1949.
José Ortega y Gasset distinguió dos generaciones en torno a las fechas de 1857 y 1872, una integrada por Ganivet y Unamuno y otra por los miembros más jóvenes. Su discípulo Julián Marías, utilizando el concepto de "generación histórica", y la fecha central de 1871, estableció que pertenecen a ella Miguel de Unamuno, Ángel Ganivet, Valle-Inclán, Jacinto Benavente, Carlos Arniches, Vicente Blasco Ibáñez, Gabriel y Galán, Manuel Gómez Moreno, Miguel Asín Palacios, Serafín Álvarez Quintero, Pío Baroja, Azorín, Joaquín Álvarez Quintero, Ramiro de Maeztu, Manuel Machado, Antonio Machado y Francisco Villaespesa.

La crítica al concepto de generación fue realizada inicialmente por Juan Ramón Jiménez en un curso dictado en los años 50 en la Universidad de Puerto Rico (Río Piedras), y luego por un importante grupo de críticos que va desde Federico de Onís, Ricardo Gullón, Allen W. Phillips, Yvan Shulman, y termina con las últimas aportaciones de José Carlos Mainer y Germán Gullón, entre otros. Todos ellos han puesto en duda la oposición del concepto de generación del 98 y de Modernismo.
Entre los integrantes más significativos de este grupo podemos citar a Ángel Ganivet, Miguel de Unamuno proveniente del Casco Viejo en Bilbao, España, Enrique de Mesa, Ramiro de Maeztu, Azorín, Antonio Machado, los hermanos Pío y Ricardo Baroja, Ramón María del Valle-Inclán y el filólogo Ramón Menéndez Pidal. Algunos incluyen también a Vicente Blasco Ibáñez, que por su estética puede considerarse más bien un escritor del Naturalismo, y también al dramaturgo Jacinto Benavente. No debe incluirse a José Ortega y Gasset, que es considerado casi unánimemente como perteneciente al Novecentismo.
Artistas de otras disciplinas pueden también considerarse dentro de esta estética, como por ejemplo los pintores Ignacio Zuloaga y Ricardo Baroja, también escritor este último. Entre los músicos destacan Isaac Albéniz y Enrique Granados.
La mayoría de los textos escritos durante esta época literaria se produjeron en los años inmediatamente posteriores a 1910 y están siempre marcados por la autojustificación de los radicalismos y rebeldías juveniles (Machado en los últimos poemas incorporados a Campos de Castilla, Unamuno en sus artículos escritos durante la I Guerra Mundial o en la obra ensayística de Pío Baroja).

Contexto histórico
Los años comprendidos entre 1875 y 1898 son de hastío creativo debido al proyecto de la Restauración de Cánovas. Cuando España pierde en 1898 las colonias la sociedad vuelve a poner el dedo en la llaga de la Revolución de la Gloriosa.
El grupo de comentaristas intelectuales del desastre del 98 gravitaban alrededor de los 50 años de edad y sus perspectivas profesionales habían alcanzado su cima (o estaban haciéndolo). Los más viejos se acercan a la edad de Galdós y los más jóvenes a la de Unamuno. Esto significa, en contraste con la generación del 98, que se habían formado espiritualmente en los tiempos de la Revolución de Septiembre.
Lo importante de considerarlos en conjunto es el hecho de que han vivido dos épocas emocional e intelectualmente distintas.
1. La revolucionaria: efervescencia ideológica, afán de reforma y confianza en la virtud correctora de los programas políticos.
2. La restauradora: atonía de los espíritus, el apocamiento con que se abordan ineludibles problemas, la sospecha que inspira toda idea de cambio y la creciente desconfianza en la política vigente.
Se trata pues de hombres doblemente engañados ya que vieron fracasar dos estructuras políticas de cariz contradictorio (Revolución y Restauración). De estos dos experimentos políticos los intelectuales del 98 sacaron una misma conclusión: la urgencia de buscar en zonas de pensamiento y actividad ajenas a la política los medios de rescatar a España de su progresiva catalepsia [muerte aparente].
La primera repulsa intelectual tuvo lugar en los albores de la Restauración. En 1876 Francisco Giner de los Ríos funda la Institución Libre de Enseñanza. Su tarea constituye el repudio indirecto de la enseñanza oficial, probadamente ineficaz e insuficiente en aquélla época, y sujeta a la agobiante tutela de los intereses políticos y religiosos.
Se planteó entonces el problema de la personalidad histórica de España (así como lo hiciesen en Francia poco antes tras la derrota de Sedán). Unamuno estudió el casticismo, Ricardo Macías Picavea la pérdida de la personalidad, Rafael Altamira la psicología del pueblo español, Joaquín Costa la personalidad histórica de España…

Centros de reunión
Benavente y Valle-Inclán presidían tertulias en el Café de Madrid; la frecuentaban Rubén Darío, Maeztu y Ricardo Baroja. Poco después Benavente y sus seguidores se fueron a la Cervecería Inglesa, mientras que Valle-Inclán, los hermanos Machado, Azorín y Pío Baroja tomaban el Café de Fornos. El ingenio de Valle-Inclán le llevó luego a presidir la del Café Lyon d'Or y la del nuevo Café de Levante, sin duda alguna la que congregó a mayor número de participantes.
Revistas: los autores del 98 se agruparon en torno a algunas revistas características. Don Quijote (1892-1902), "Germinal" (1897-1899), “Vida Nueva”(1898-1900), Revista Nueva (1899), Juventud (1901-1902), Electra (1901), Helios (1903-1904) y Alma Española (1903-1905).

Libros de memorias
No fueron muy aficionados los autores del 98 a hablar de sus compañeros. Pío Baroja dejó bastantes recuerdos de ellos en dos libros de memorias, Juventud, egolatría y Desde la última vuelta del camino. Ricardo Baroja hizo lo propio en Gente del 98. Unamuno dejó varios textos autobiográficos sobre su juventud, pero pocos sobre su edad madura.

Características:

Los autores de la generación mantuvieron, al menos al principio, una estrecha amistad y se opusieron a la España de la Restauración; Pedro Salinas ha analizado hasta qué punto pueden considerarse verdaderamente una generación historiográficamente hablando. Lo indiscutible es que comparten una serie de puntos en común:
· 1. Distinguieron entre una España real miserable y otra España oficial falsa y aparente. Su preocupación por la identidad de lo español está en el origen del llamado debate sobre el Ser de España, que continuó en las siguientes generaciones.
· 2. Sienten un gran interés y amor por la Castilla miserable de los pueblos abandonados y polvorientos; revalorizan su paisaje y sus tradiciones, su lenguaje castizo y espontáneo. Recorren las dos mesetas escribiendo libros de viajes y resucitan y estudian los mitos literarios españoles y el Romancero.
· 3. Rompen y renuevan los moldes clásicos de los géneros literarios, creando nuevas formas en todos ellos. En la narrativa, la nivola unamuniana, la novela impresionista y lírica de Azorín, que experimenta con el espacio y el tiempo y hace vivir al mismo personaje en varias épocas; la novela abierta y disgregada de Baroja, influida por el folletín, o la novela casi teatral de Valle-Inclán. En el teatro, el esperpento y el expresionismo de Valle-Inclán o los dramas filosóficos de Unamuno.
· 4. Rechazan la estética del Realismo y su estilo de frase amplia, de elaboración retórica y de carácter menudo y detallista, prefiriendo un lenguaje más cercano a la lengua de la calle, de sintaxis más corta y carácter impresionista; recuperaron las palabras tradicionales y castizas campesinas.
· 5. Intentaron aclimatar en España las corrientes filosóficas del Irracionalismo europeo, en particular de Friedrich Nietzsche (Azorín, Maeztu, Baroja, Unamuno), Arthur Schopenhauer (especialmente en Baroja), Sören Kierkegaard (en Unamuno) y Henri Bergson (Antonio Machado).
· 6. El pesimismo es la actitud más corriente entre ellos y la actitud crítica y descontentadiza les hace simpatizar con románticos como Mariano José de Larra, al que dedicaron un homenaje.
· 7. Ideológicamente comparten las tesis del Regeneracionismo, en particular de Joaquín Costa.
Por un lado, los intelectuales más modernos, secundados a veces por los propios autores criticados, sostenían que la generación del 98 se caracterizó por un aumento del egotismo, por un precoz y morboso sentimiento de frustración, por la exageración neorromántica de lo individual y por su imitación servil de las modas europeas del momento.
Por otra parte, para los escritores de la izquierda revolucionaria de los años treinta, la interpretación negativa de la rebeldía noventayochesca se une a una fundamentación ideológica: el espíritu finisecular de protesta responde al sarampión juvenil de un sector de la pequeña burguesía intelectual, condenado a refluir en una actitud espiritualista y equívoca, nacionalista y antiprogresiva. Ramón J. Sender mantenía todavía en 1971 la misma tesis (aunque con supuestos diferentes).
Los problemas a la hora de definir a la generación del 98 siempre han sido (y son) numerosos ya que no se puede abarcar la totalidad de experiencias artísticas de una extensa trayectoria temporal. La realidad del momento era muy compleja y no permite entender la generación basándose en la vivencia común de unos mismos hechos históricos (ingrediente básico de un hecho generacional). Esto se debe a un triple motivo:
1. La crisis política de finales del siglo XIX afectó a bastantes más escritores que los englobados en la generación del 98.
2. No se puede restringir la experiencia histórica de los autores nacidos entre 1864 y 1875 (fechas de nacimiento de Unamuno y Machado) al resentimiento nacionalista producido por la pérdida de las colonias. Se afianzaba además por aquellos años en España una comunidad social y económica casi moderna.
3. El auge del republicanismo y la pugna anticlerical (1900-1910), así como importantes huelgas, sindicalismo, movilizaciones obreras o atentados anarquistas.
Sin embargo cabe preguntarse, ¿cómo es que la generación del 98 no tomó nombre del Modernismo, ya que surgen paralelamente y persiguen metas parecidas

Análogos europeos
Los autores noventayochescos tienen evidentes paralelos europeos:
· El quietismo de Unamuno remite a los problemas vividos por André Gide.
· El teatro galaico de Valle-Inclán parece resonar en el teatro irlandés de los años 20.
· Azorín reúne la sensibilidad reaccionaria para el pasado cultural (típica de Italia) y teatral.
El periodismo en tanto práctica literaria habitual y la condición intelectual en tanto talante personal desarrollan una nueva modalidad ensayística, ajustada a una temática en la que la evocación o lo confesional enmarcan temas de reflexión muy característicos.
La crisis de la novela o del teatro son vividas con peculiar intensidad en la nivola unamuniana, el desmoronamiento del relato en Azorín o por la peculiar teoría narrativa de Baroja.

AZORÍN

Boda de Machado con Leonor Izquierdo

Algunos poemas de la generación del 98

Marinero en tierra
1
El mar.
La mar.
El mar. ¡Sólo la mar!
¿Por qué me trajiste, padre,a la ciudad?
¿Por qué me desenterrastedel mar?
En sueños, la mareja dame tira del corazón.
Se lo quisiera llevar.Padre, ¿por que me trajisteacá?
2
Si mi voz muriera en tierra,l
levadla al nivel del mary dejadla en la ribera.
Llevadla al nivel del mar y nombradla capitana
De un blanco bajel de guerra.
¡Oh, mi voz condecorada con la insignia marinera:
sobre el corazón un ancla,
y sobre el ancla una estrella,
y sobre la estrella el viento,y sobre el viento, la vela!
Rafael Alberti (1.902 -1.999)

Poetas andaluces, Cante Hondo, Manuel Machado

MIGUEL DE UNAMUNO

2009-08-24T20:54:00.000-07:00

Tres novelas ejemplares y un prólogo
[Teoría literaria: Texto completo] Miguel de Unamuno
I
¡TRES NOVELAS EJEMPLARES Y UN PROLOGO! Lo mismo pude haber puesto en la portada de este libro Cuatro novelas ejemplares. ¿Cuatro? ¿Por qué? Porque este prólogo es también una novela. Una novela, entendámonos, y no una nívola; una novela.
Eso de nívola, como bauticé a mi novela -¡tan novela!- Niebla, y en ella misma, página 158, lo explico, fue una salida que encontré para mis... -¿críticos? Bueno; pase- críticos. Y lo han sabido aprovechar porque ello favorecía su pereza mental. La pereza mental, el no saber juzgar sino conforme a precedentes, es lo más propio de los que se consagran a críticos.
Hemos de volver aquí en este prólogo -novela o nívola- más de una vez sobre la nivolería. Y digo hemos de volver así en episcopal primera persona del plural, porque hemos de ser tú, lector, y yo, es decir, nosotros, los que volvamos sobre ellos. Ahora, pues, a lo de ejemplares.
¿Ejemplares? ¿Por qué?
Miguel de Cervantes llamó ejemplares a las novelas que publicó después de su Quijote porque, según en el prólogo a ellas nos dice, "no hay ninguna de quien no se pueda sacar algún ejemplo provechoso". Y luego añade: "Mi intento ha sido poner en la gloria de nuestra república una mesa de trucos, donde cada uno pueda llegar a entretenerse sin daño de barras, digo, sin daño del alma ni del cuerpo, porque los ejercicios honestos y agradables antes aprovechan que dañan." Y en seguida: "Sí; que no siempre se está en los templos, no siempre se ocupan los oratorios, no siempre se asiste a los negocios por calificados que sean; horas hay de recreación donde el afligido espíritu descanse; para este efecto se plantan las alamedas, se buscan las fuentes, se allanan las cuestiones y se cultivan con curiosidad los jardines." Y agrega: "Una cosa me atreveré a decirte: que si por algún modo alcanzara que la lección de estas novelas pudiera inducir a quien las leyere a algún mal deseo o pensamiento, antes me cortara la mano con que las escribí que sacarlas en público; mi edad no está ya para burlarse con la otra vida, que al cincuenta y cinco de los años gano por nueve más y por la mano."
De lo que se colige: primero, que Cervantes más buscó la ejemplaridad que hoy llamaríamos estética que no la moral en sus novelas, buscando dar con ellas horas de recreación donde el afligido espíritu descanse, y segundo, que lo de llamarlas ejemplares fue ocurrencia posterior a haberlas escrito. Lo que es mi caso.
Este prólogo es posterior a las novelas a que precede y prologa como una gramática es posterior a la lengua que trata de regular y una doctrina moral posterior a los actos de virtud o de vicio que con ella tratan de explicarse. Y este prólogo es, en cierto modo, otra novela; la novela de mis novelas. Y a la vez la explicación de mi novelería. O si se quiere, nivolería.
Y llamo ejemplares a estas novelas porque las doy como ejemplo -así, como suena-, ejemplo de vida y de realidad.
¡De realidad! ¡De realidad, sí!
Sus agonistas, es decir, luchadores -o si queréis los llamaremos personajes-, son reales, realísimos y con la realidad más intima, con la que se dan ellos mismos, en puro querer ser o en puro querer no ser, y no con la que la den los lectores.
II
Nada hay más ambiguo que eso que se llama realismo en el arte literario. Porque, ¿qué realidad es la de ese realismo?
Verdad es que el llamado realismo, cosa puramente externa, aparencial, cortical y anecdótica, se refiere al arte literario y no al poético o creativo. En un poema -y las mejores novelas son poemas-, en una creación, la realidad no es la del que llaman los críticos realismo. En una creación la realidad es una realidad íntima, creativa y de voluntad. Un poeta no saca sus criaturas -criaturas vivas- por los modos del llamado realismo. Las figuras de los realistas suelen ser maniquíes vestidos, que se mueven por cuerda y que llevan en el pecho un fonógrafo que repite las frases que su Maese Pedro recogió por calles y plazuelas y cafés y apuntó en su cartera.
¿Cuál es la realidad íntima, la realidad real, la realidad eterna, la realidad poética o creativa de un hombre? Sea hombre de carne y hueso o sea de los que llamamos ficción, que es igual. Porque Don Quijote es tan real como Cervantes; Hamlet o Macbeth tanto como Shakespeare, y mi Augusto Pérez tenía acaso sus razones al decirme, como me dijo -véase mi novela (¡y tan novela!) Niebla, páginas 280 a 281- que tal vez no fuese yo sino un pretexto para que su historia y las de otros, incluso la mía misma, lleguen al mundo.
¿Qué es lo más íntimo, lo más creativo, lo más real de un hombre?
Aquí tengo que referirme, una vez más, a aquella ingeniosísima teoría de Oliver Wendell Holmes -en su The autocrat of the breakfast table, III- sobre los tres Juanes y los tres Tomases. Y es que nos dice que cuando conversan dos, Juan y Tomás, hay seis en conversación, que son:
Tres Juanes:
1. El Juan real; conocido sólo para su Hacedor. 2. El Juan ideal de Juan; nunca el real, y a menudo muy desemejante de él. 3. El Juan ideal de Tomás; nunca el Juan real ni el Juan de Juan, sino a menudo muy desemejante de ambos.
Tres Tomases:
1. El Tomás real. 2. El Tomás ideal de Tomás. 3. El Tomás ideal de Juan.
Es decir, el que uno es, el que se cree ser y el que le cree otro. Y Oliver Wendell Holmes pasa a disertar sobre el valor de cada uno de ellos.
Pero yo tengo que tomarlo por otro camino que el intelectualista yanqui Wendell Holmes. Y digo que, además del que uno es para Dios -si para Dios es uno alguien- y del que es para los otros y del que se cree ser, hay el que quisiera ser. Y que éste, el que uno quiere ser, es en él, en su seno, el creador, es el real de verdad. Y por el que hayamos querido ser, no por el que hayamos sido, nos salvaremos o perderemos. Dios le premiará o castigará a uno a que sea por toda la eternidad lo que quiso ser.
Ahora que hay quien quiere ser y quien quiere no ser, y lo mismo en hombres reales encarnados en carne y hueso que en hombres reales encarnados en ficción novelesca o nivolesca. Hay héroes del querer no ser, de la noluntad.
Mas antes de pasar más adelante cúmpleme explicar que no es lo mismo querer no ser que no querer ser.
Hay, en efecto, cuatro posiciones, que son dos positivas a) querer ser; b) querer no ser; y dos negativas: c) no querer ser; d) no querer no ser. Como se puede: creer que hay Dios, creer que no hay Dios, no creer que hay Dios, y no creer que no hay Dios. Y ni creer que no hay Dios es lo mismo que no creer que hay Dios, querer no ser es no querer ser. De uno que no quiere ser difícilmente se saca una criatura poética, de novela; pero de uno que quiere no ser, sí. Y el que quiere no ser, no es, ¡claro!, un suicida.
El que quiere no ser lo quiere siendo.
¿Qué? ¿Os parece un lío? Pues si esto os parece un lío y no sois capaces, no ya sólo de comprenderlo, más de sentirlo y de sentirlo apasionada y trágicamente, no llegaréis nunca a crear criaturas reales y, por tanto, no llegaréis a gozar de ninguna novela, ni de la de vuestra vida. Porque sabido es que el que goza de una obra de arte es porque la crea en sí, la re-crea y se recrea con ella. Y por eso Cervantes en el prólogo a sus Novelas ejemplares hablaba de "horas de recreación". Y yo me he recreado con su Licenciado Vidriera, recreándolo en mí al re-crearme. Y el Licenciado Vidriera era yo mismo
III
Quedamos, pues -digo, me parece que hemos quedado en ello...-, en que el hombre más real, realis, más res, más cosa, es decir, más causa -sólo existe lo que obra-, es el que quiere ser o el que quiere no ser, el creador. Sólo que este hombre que podríamos llamar, al modo kantiano, numénico, este hombre volitivo e ideal -de idea-voluntad o fuerza- tiene que vivir en un mundo fenoménico, aparencial, racional, en el mundo de los llamados realistas. Y tiene que soñar la vida que es sueño. Y de aquí, del choque de esos hombres reales, unos con otros, surgen la tragedia y la comedia y la novela y la nívola. Pero la realidad es la íntima. La realidad no la constituyen las bambalinas, ni las decoraciones, ni el traje, ni el paisaje, ni el mobiliario, ni las acotaciones, ni...
Comparad a Segismundo con Don Quijote, dos soñadores de la vida. La realidad en la vida de Don Quijote no fueron los molinos de viento, sino los gigantes. Los molinos eran fenoménicos, aparenciales; los gigantes eran numénicos, substanciales. El sueño es el que es vida, realidad, creación. La fe misma no es, según san Pablo, sino la substancia de las cosas que se esperan, y lo que se espera es sueño. Y la fe es la fuente de la realidad, porque es la vida. Creer es crear.
¿O es que la Odisea, esa epopeya que es una novela, y una novela real, muy real, no es menos real cuando nos cuenta prodigios de ensueño que un realista excluiría de su arte?
IV
Sí, ya sé la canción de los críticos que se han agarrado a lo de la nívola; novelas de tesis, filosóficas, símbolos, conceptos personificados, ensayos en forma dialogada... y lo demás.
Pues bien; un hombre, y un hombre real, que quiere ser o que quiera no ser, es un símbolo, y un símbolo puede hacerse hombre. Y hasta un concepto. Un concepto puede llegar a hacerse persona. Yo creo que la rama de una hipérbola quiere -¡así, quiere!- llegar a tocar a su asíntota y no lo logra, y que el geómetra que sintiera ese querer desesperado de la unión de la hipérbola con su asíntota nos crearía a esa hipérbola como a una persona, y persona trágica. Y creo que la elipse quiere tener dos focos. Y creo en la tragedia o en la novela del binomio de Newton. Lo que no sé es si Newton la sintió.
¡A cualquier cosa llaman puros conceptos o entes de ficción los críticos!
Te aseguro, lector, que si Gustavo Flaubert sintió, como dicen, señales de envenenamiento cuando estaba escribiendo, es decir, creando, el de Ema Bovary, en aquella novela que pasa por ejemplar de novelas, y de novelas realistas, cuando mi Augusto Pérez gemía delante de mí -dentro de mí más bien-: «Es que yo quiero vivir, don Miguel, quiero vivir, quiero vivir...» -Niebla, página 287- sentía yo morirme.
"¡Es que Augusto Pérez eres tú mismo!..." -se me dirá-. ¡Pero no! Una cosa es que todos mis personajes novelescos, que todos los agonistas que he creado los haya sacado de mi alma, de mi realidad íntima -que es todo un pueblo-, y otra cosa es que sean yo mismo. Porque, ¿quién soy yo mismo? ¿Quién es el que se firma Miguel de Unamuno? Pues... uno de mis personajes, una de mis criaturas, uno de mis agonistas. Y ese yo último e íntimo y supremo, ese yo trascendente -o inmanente-, ¿quién es? Dios lo sabe... Acaso Dios mismo...
Y ahora os digo que esos personajes crepusculares -no de mediodía ni de medianoche- que ni quieren ser ni quieren no ser, sino que se dejan llevar y traer, que todos esos personajes de que están llenas nuestras novelas contemporáneas españolas no son, con todos los pelos y señales que les distinguen, con sus muletillas y sus tics y sus gestos, no son en su mayoría personas, y que no tienen realidad íntima. No hay un momento en que se vacíen, en que desnuden su alma.
A un hombre de verdad se le descubre, se le crea, en un momento, en una frase, en un grito. Tal en Shakespeare. Y luego que le hayáis así descubierto, creado, lo conocéis mejor que él se conoce a sí mismo acaso.
Si quieres crear, lector, por el arte, personas, agonistas trágicos, cómicos o novelescos, no acumules detalles, no te dediques a observar exterioridades de los que contigo conviven, sino trátalos, excítalos si puedes, quiérelos sobre todo y espera a que un día -acaso nunca- saquen a luz y desnuda el alma de su alma, el que quieren ser, en un grito, en un acto, en una frase, y entonces toma ese momento, mételo en ti y deja que como un germen se te desarrolle en el personaje de verdad, en el que es de veras real. Acaso tú llegues a saber mejor que tu amigo Juan o que tu amigo Tomás quién es el que quiere ser Juan o el que quiere ser Tomás o quién es el que cada uno de ellos quiere no ser.
Balzac no era un hombre que hacía vida de mundo ni se pasaba el tiempo tomando notas de lo que veía en los demás o de lo que les oía. Llevaba el mundo dentro de sí.
V
Y es que todo hombre humano lleva dentro de sí las siete virtudes y sus siete opuestos vicios capitales: es orgulloso y humilde, glotón y sobrio, rijoso y casto, envidioso y caritativo, avaro y liberal, perezoso y diligente, iracundo y sufrido. Y saca de sí mismo lo mismo al tirano que al esclavo, al criminal que al santo, a Caín que a Abel.
No digo que Don Quijote y Sancho brotaron de la misma fuente porque no se oponen entre sí, y Don Quijote era Sancho pancesco y Sancho Panza era quijotesco, como creo haber probado en mi Vida de Don Quijote y Sancho. Aunque no falte acaso quien me salte diciendo que el Don Quijote y el Sancho de esa mi obra no son los de Cervantes. Lo cual es muy cierto. Porque ni Don Quijote ni Sancho son de Cervantes ni míos, sino que son de todos los que los crean y re-crean. O mejor, son de sí mismos, y nosotros, cuando los contemplamos y creamos, somos de ellos.
Y yo no sé si mi Don Quijote es otro que el de Cervantes o si, siendo el mismo, he descubierto en su alma honduras que el primero que nos le descubrió, que fue Cervantes, no las descubrió. Porque estoy seguro, entre otras cosas, de que Cervantes no apreció todo lo que en el sueño de la vida del Caballero significó aquel amor vergonzoso y callado que sintió por Aldonza Lorenzo. Ni Cervantes caló todo el quijotismo de Sancho Panza.
Resumiendo: todo hombre humano lleva dentro de si las siete virtudes capitales y sus siete vicios opuestos, y con ellos es capaz de crear agonistas de todas clases.
Los pobres sujetos que temen la tragedia, esas sombras de hombres que leen para no enterarse o para matar el tiempo -tendrán que matar la eternidad-, al encontrarse en una tragedia, o en una comedia, o en una novela, o en una nívola si queréis, con un hombre, con nada menos que todo un hombre, o con una mujer, con nada menos que una mujer, se preguntan: "¿Pero de dónde habrá sacado este autor esto?" A lo que no cabe sino una respuesta, y es: "¡de ti, no!" Y como no lo ha sacado uno de él, del hombre cotidiano y crepuscular, es inútil presentárselo, porque no lo reconoce por hombre. Y es capaz de llamarle símbolo o alegoría.
Y ese sujeto cotidiano y aparencial, ese que huye de la tragedia, no es mi sueño de una sombra, que es como Píndaro llamó al hombre. A lo sumo será sombra de un sueño, que dijo el Tasso. Porque el que siendo sueño de una sombra y teniendo la conciencia de serlo sufra con ello y quiera serlo o quiera no serlo, será un personaje trágico y capaz de crear y de re-crear en sí mismo personajes trágicos -o cómicos-, capaz de ser novelista; esto es: poeta y capaz de gustar de una novela, es decir, de un poema.
VI
¿Está claro?
La lucha, por dar claridad a nuestras creaciones, es otra tragedia.
Y este prólogo es otra novela. Es la novela de mis novelas, desde Paz en la guerra y Amor y pedagogía y mis cuentos -que novelas son- y Niebla y Abel Sánchez -ésta acaso la más trágica de todas-, hasta las TRES NOVELAS EJEMPLARES que vas a leer, lector. Si este prólogo no te ha quitado la gana de leerlas.
¿Ves, lector, por qué las llamo ejemplares a estas novelas? ¡Y ojalá sirvan de ejemplo!
Sé que en España, hoy, el consumo de novelas lo hacen principalmente mujeres. ¡Es decir, mujeres, no!, sino señoras y señoritas. Y sé que estas señoras y señoritas se aficionan principalmente a leer aquellas novelas que les dan sus confesores o aquellas otras que se las prohíben; o sensiblerías que destilan mangla o pornografías que chorrean pus. Y no es que huyan de lo que les haga pensar; huyen de lo que les haga conmoverse. Con conmoción que no sea la que acaba en... ¡Bueno, más vale callarlo!
Esas señoras y señoritas se extasían, o ante un traje montado sobre un maniquí, si el traje es de moda, o ante el desvestido o semidesnudo; pero el desnudo franco y noble les repugna. Sobre todo el desnudo del alma.
¡Y así anda nuestra literatura novelesca!
Literatura... sí, literatura. Y nada más que literatura. Lo cual es un género de subsistencia, sujeta a la ley de la oferta y la demanda, y a exportación e importación, y a registro de aduana y a tasa.
Allá van, en fin, lectores y lectoras, señores, señoras y señoritas, estas tres novelas ejemplares, que aunque sus agonistas tengan que vivir aislados y desconocidos, yo sé que vivirán. Tan seguro estoy de esto como de que viviré yo. ¿Cómo? ¿Cuándo? ¿Dónde? Dios sólo lo sabe...
FIN

Algunas ideas de Ortega y Gasset

2009-08-20T22:04:00.000-07:00

La idea de las generaciones
José Ortega y Gasset
[Primera parte de El tema de nuestro tiempo, 1923]

Lo que más importa a un sistema científico es que sea verdadero. Pero la exposición de un sistema científico impone a éste una nueva necesidad: además de ser verdadero es preciso que sea comprendido. No me refiero ahora a las dificultades que el pensamiento abstracto, sobre todo si innova, opone a la mente, sino a la comprensión de su tendencia profunda, de su intención ideológica, pudiera decirse, de su fisonomía.
Nuestro pensamiento pretende ser verdadero; esto es, reflejar con docilidad lo que las cosas son. Pero sería utópico y, por lo tanto, falso suponer que para lograr su pretensión el pensamiento se rige exclusivamente por las cosas, atendiendo sólo a su contextura. Si el filósofo se encontrase solo ante los objetos, la filosofía sería siempre una filosofía primitiva. Mas junto a las cosas, halla el investigador los pensamientos de los demás, todo el pasado de meditaciones humanas, senderos innumerables de exploraciones previas, huellas de rutas ensayadas al través de la eterna selva problemática que conserva su virginidad, no obstante su reiterada violación.
Todo ensayo filosófico atiende, pues, dos instancias: lo que las cosas son y lo que se ha pensado sobre ellas. Esta colaboración de las meditaciones precedentes le sirve, cuando menos, para evitar todo error ya cometido y da a la sucesión de los sistemas un carácter progresivo.
Ahora bien: el pensamiento de una época puede adoptar ante lo que ha sido pensado en otras épocas dos actitudes contrapuestas —especialmente respecto al pasado inmediato, que es siempre el más eficiente, y lleva en sí infartado, encapsulado, todo el pretérito—. Hay, en efecto, épocas en las cuales el pensamiento se considera a sí mismo como desarrollo de ideas germinadas anteriormente, y épocas que sienten el inmediato pasado como algo que es urgente reformar desde su raíz. Aquéllas son épocas de filosofía pacífica; éstas son épocas de filosofía beligerante, que aspira a destruir el pasado mediante su radical superación. Nuestra época es de este último tipo, si se entiende por «nuestra época» no la que acaba ahora, sino la que ahora empieza.
Cuando el pensamiento se ve forzado a adoptar una actitud beligerante contra el pasado inmediato, la colectividad intelectual queda escindida en dos grupos. De un lado, la gran masa mayoritaria de los que insisten en la ideología establecida; de otro, una escasa minoría de corazones de vanguardia, de almas alerta que vislumbran a lo lejos zonas de piel aún intacta. Esta minoría vive condenada a no ser bien entendida: los gestos que en ella provoca la visión de los nuevos paisajes no pueden ser rectamente interpretados por la masa de retaguardia que avanza a su zaga y aún no ha llegado a la altitud desde la cual la terra incognita se otea. De aquí que la minoría de avanzada viva en una situación de peligro ante el nuevo territorio que ha de conquistar el vulgo retardatario que hostiliza a su espalda. Mientras edifica lo nuevo, tiene que defenderse de lo viejo, manejando a un tiempo, como los reconstructores de Jerusalén, la azada y el asta.
Esta discrepancia es más honda y esencial de lo que suele creerse. Trataré de aclarar en qué sentido.
Por medio de la historia intentamos la comprensión de las variaciones que sobrevienen en el espíritu humano. Para ello necesitamos primero advertir que esas variaciones no son de un mismo rango. Ciertos fenómenos históricos dependen de otros más profundos, que, por su parte, son independientes de aquéllos. La idea de que todo influye en todo, de que todo depende de todo, es una vaga ponderación mística, que debe repugnar a quien desee resueltamente ver claro. No; el cuerpo de la realidad histórica posee una anatomía perfectamente jerarquizada, un orden de subordinación, de dependencia entre las diversas clases de hechos. Así, las transformaciones de orden industrial o político son poco profundas; dependen de las ideas, de las preferencias morales y estéticas que tengan los contemporáneos. Pero a su vez, ideología, gusto y moralidad no son más que consecuencias o especificaciones de la sensación radical ante la vida, de cómo se sienta la existencia en su integridad indiferenciada. Esta que llamaremos «sensibilidad vital» es el fenómeno primario en historia y lo primero que habríamos de definir para comprender una época.
Sin embargo, cuando la variación de la sensibilidad se produce sólo en algún individuo, no tiene trascendencia histórica. Han solido disputar sobre el área de la filosofía de la historia dos tendencias, que, a mi juicio, y sin que yo pretenda ahora desarrollar la cuestión son parejamente erróneas. Ha habido una interpretación colectivista y otra individualista de la realidad histórica. Para aquélla, el proceso sustantivo de la historia es obra de las muchedumbres difusas; para ésta, los agentes históricos son exclusivamente los individuos. El carácter activo, creador de la personalidad, es, en efecto, demasiado evidente para que pueda aceptarse la imagen colectivista de la historia. Las masas humanas son receptivas: se limitan a oponer su favor o su resistencia a los hombres de vida personal e iniciadora. Mas, por otra parte, el individuo señero es una abstracción. Vida histórica es convivencia. La vida de la individualidad egregia consiste, precisamente, en una actuación omnímoda sobre la masa. No cabe, pues, separar los «héroes» de las masas. Se trata de una dualidad esencial al proceso histórico. La humanidad, en todos los estadios de su evolución, ha sido siempre una estructura funcional, en que los hombres más enérgicos —cualquiera que sea la forma de esta energía— han operado sobre las masas, dándoles una determinada configuración. Esto implica cierta comunidad básica entre los individuos superiores y la muchedumbre vulgar. Un individuo absolutamente heterogéneo a la masa no produciría sobre ésta efecto alguno; su obra resbalaría sobre el cuerpo social de la época sin suscitar en él la menor reacción; por tanto, sin insertarse en el proceso general histórico. En varia medida ha acontecido esto no pocas veces, y la historia debe anotar al margen de su texto principal la biografía de esos hombres «extravagantes». Como todas las demás disciplinas biológicas, tiene la historia un departamento destinado a los monstruos: una teratología.
Las variaciones de la sensibilidad vital que son decisivas en historia se presentan bajo la forma de generación. Una generación no es un puñado de hombres egregios, ni simplemente una masa: es como un nuevo cuerpo social íntegro, con su minoría selecta y su muchedumbre, que ha sido lanzado sobre el ámbito de la existencia con una trayectoria vital determinada. La generación, compromiso dinámico entre masa e individuo, es el concepto más importante de la historia, y, por decirlo así, el gozne sobre que ésta ejecuta sus movimientos.
Una generación es una variedad humana, en el sentido riguroso que dan a este término los naturalistas. Los miembros de ella vienen al mundo dotados de ciertos caracteres típicos, que les prestan fisonomía común, diferenciándolos de la generación anterior. Den de ese marco de identidad pueden ser los individuos del más diverso temple, hasta el punto de que, habiendo de vivir los unos junto a los otros, a fuer de contemporáneos, se sienten a veces como antagonistas. Pero bajo la más violenta contraposición de los pro y los anti descubre fácilmente la mirada una común filigrana. Unos y otros son hombres de su tiempo, y por mucho que se diferencien, se parecen más todavía. El reaccionario y el revolucionario del siglo XIX son mucho más afines entre sí que cualquiera de ellos con cualquiera de nosotros. Y es que, blancos o negros, pertenecen a una misma especie, y en nosotros, negros o blancos, se inicia otra distinta.
Más importante que los antagonismos del pro y el anti, dentro del ámbito de una generación, es la distancia permanente entre los individuos selectos y los vulgares. Frente a las doctrinas al uso que silencian o niegan esta evidente diferencia de rango histórico entre unos y otros hombres, se sentiría uno justamente incitado a exagerarla. Sin embargo, esas mismas diferencias de talla suponen que se atribuye a los individuos un mismo punto de partida, una línea común sobre la cual se elevan unos más, otros menos, y viene a representar el papel que el nivel del mar en topografía. Y, en efecto, cada generación representa una cierta altitud vital, desde la cual se siente la existencia de una manera determinada. Si tomamos en su conjunto la evolución de un pueblo, cada una de sus generaciones se nos presenta como un momento de su vitalidad, como una pulsación de su potencia histórica. Y cada pulsación tiene una fisonomía peculiar, única; es un latido impermutable en la serie del pulso, como lo es cada nota en el desarrollo de una melodía. Parejamente podemos imaginar a cada generación bajo la especie de un proyectil biológico (1), lanzado al espacio en un instante preciso, con una violencia y una dirección determinadas. De una y otra participan tanto sus elementos más valiosos como los más vulgares.
Mas con todo esto, claro es, no hacemos sino construir figuras o pintar ilustraciones que nos sirven para destacar el hecho verdaderamente positivo, donde la idea de generación confirma su realidad. Es ello simplemente que las generaciones nacen unas de otras, de suerte que la nueva se encuentra ya con las formas que a la existencia ha dado la anterior. Para cada generación, vivir es, pues, una faena de dos dimensiones, una de las cuales consiste en recibir lo vivido —ideas, valoraciones, instituciones, etc.— por la antecedente; la otra, dejar fluir su propia espontaneidad. Su actitud no puede ser la misma ante lo propio que ante lo recibido. Lo hecho por otros, ejecutado, perfecto, en el sentido de concluso, se adelanta hacia nosotros con una unción particular: aparece como consagrado, y, puesto que no lo hemos labrado nosotros, tendemos a creer que no ha sido obra de nadie, sino que es la realidad misma. Hay un momento en que las ideas de nuestros maestros no nos parecen opiniones de unos hombres determinados, sino la verdad misma, anónimamente descendida sobre la tierra. En cambio, nuestra sensibilidad espontánea, lo que vamos pensando y sintiendo de nuestro propio peculio, no se nos presenta nunca concluido, completo y rígido, como una cosa definitiva, sino que es una fluencia íntima de materia menos resistente. Esta desventaja queda compensada por la mayor jugosidad y adaptación a nuestro carácter, que tiene siempre lo espontáneo.
El espíritu de cada generación depende de la ecuación que esos dos ingredientes formen, de la actitud que ante cada uno de ellos adopte la mayoría de sus individuos. ¿Se entregará a lo recibido, desoyendo las íntimas voces de lo espontáneo? ¿Será fiel a éstas e indócil a la autoridad del pasado? Ha habido generaciones que sintieron una suficiente homogeneidad entre lo recibido y lo propio. Entonces se vive en épocas cumulativas. Otras veces han sentido una profunda heterogeneidad entre ambos elementos, y sobrevinieron épocas eliminatorias y polémicas, generaciones de combate. En las primeras, los nuevos jóvenes, solidarizados con los viejos, se supeditan a ellos: en la política, en la ciencia, en las artes siguen dirigiendo los ancianos. Son tiempos de viejos. En las segundas, como no se trata de conservar y acumular, sino de arrumbar y sustituir, los viejos quedan barridos por los mozos. Son tiempos de jóvenes, edades de iniciación y beligerancia constructiva.
Este ritmo de épocas de senectud y épocas de juventud es un fenómeno tan patente a lo largo de la historia, que sorprende no hallarlo advertido por todo el mundo. La razón de esta inadvertencia está en que no se ha intentado aún formalmente la instauración de una nueva disciplina científica, que podría llamarse metahistoria, la cual sería a las historias concretas lo que es la fisiología a la clínica. Una de las más curiosas investigaciones metahistóricas consistiría en el descubrimiento de los grandes ritmos históricos. Porque hay otros no menos evidentes y fundamentales que el antedicho; por ejemplo, el ritmo sexual. Se insinúa, en efecto, una pendulación en la historia de épocas sometidas al influjo predominante del varón a épocas subyugadas por la influencia femenina. Muchas instituciones, usos, ideas, mitos, hasta ahora inexplicados, se aclaran de manera sorprendente cuando se cae en la cuenta de que ciertas épocas han sido regidas, modeladas por la supremacía de la mujer. Pero no es ahora ocasión adecuada para internarse en esta cuestión.
(1) Los términos «biología, biológico» se usan en este libro —cuando no se hace especial salvedad— para designar la ciencia de la vida, entendiendo por ésta una realidad con respecto a la cual las diferencias entre alma y cuerpo son secundarias.